Introduction générale aux actes du colloque.

La mode n’avait jamais été abordée à Cerisy[1]. Le faire en 2021 pour la première fois signifiait qu’il fallait d’abord exprimer la complexité de ce domaine tant du point de vue des pratiques que des réflexions théoriques se déployant à partir d’elles. La mode a une histoire, qui rejoint celle du vêtement et du costume. La mode recoupe la sociologie, depuis sa dimension intime et sociale. La mode en tant qu’art appliqué exalte la question du style, désignant une vaste famille d’objets, de gestes, de processus et de manières sensibles. La mode est une réalité industrielle à l’échelle mondiale, un marché foisonnant, le lieu de démarches extrêmement diverses et qui ne sont pas sans générer des conflits. La mode inspire la littérature, la philosophie ou l’architecture, suscite les commentaires et les critiques depuis une longue tradition de presse. Elle exacerbe les camps et génère encore les réticences, quand il lui faut se poser comme une discipline scientifique. Puis, la recherche en mode, – c’est à dire aussi bien la recherche sur, que par et pour la mode -, ne s’élabore pas seulement depuis l’analyse concertée, elle se pense depuis la pratique elle-même dès lors que cette dernière assume une dimension prospective, comme dans bien d’autres champs du design. Chercher en mode, c’est donc faire feu de tout bois, embrasser l’ensemble des cultures qui façonnent ce phénomène, cet objet indiscipliné. C’est alors emprunter à d’autres sciences, notamment l’anthropologie, la biologie, l’économie, pour tracer d’autres chemins, c’est transgresser les frontières des disciplines instituées. C’est inventer, en mouvement, un faire et une pensée nécessairement indisciplinés.

Revenons aux origines du colloque intitulé “La Mode comme Indiscipline” et dont l’ouvrage ci-présent est une restitution augmentée. Un premier comité s’est constitué en 2017, avec le soutien de l’inspectrice générale de l’Éducation, du Sport et de la Recherche Brigitte Flamand, porté par la volonté de “ réunir une communauté scientifique, à la jonction entre les sciences dures et les sciences humaines et sociales, proposant un volet conceptuel et épistémologique en lien avec un volet expérimental, autour de quatre entités (…) d’enseignement supérieur*[2]”. L'École Duperré, l’École des Arts Décoratifs, l’Institut Français de la Mode et l’Université Lumière Lyon 2 initient alors une première réflexion sur ce que pourrait être un colloque sur la mode et le vêtement, sur l’histoire d’une discipline. Très vite apparaît la nécessité de définir les bords d’un sujet fluctuant, indocile à l’étude, mais qui ne saurait se cantonner à la seule lecture hagiographique des héros et des maisons de mode.

Puis la constitution du comité évolue, et en 2020 le programme initial est repris sous l’impulsion de l’École Duperré et de l’École des Arts Décoratifs, auxquelles se joint bientôt l’Université Paris Dauphine-PSL. Plusieurs désirs soutiennent dès lors ce projet. Et d’abord celui de prendre acte de la mode dans son champ élargi, pour assumer les postures de recherche actuelles et les forces vives présentes tant chez les professionnels des métiers de la mode que du côté des acteurs élaborant l'observatoire scientifique de ces pratiques. Il s’agira, alors, de croiser les terrains de recherche, et de faire état de postures conceptuelles et de processus de conception prospectifs, émergents sinon nouveaux.

Résiste depuis cette richesse protéiforme une fondamentale indiscipline de la mode, que nous élisons comme horizon. Le colloque arrête son titre sous le nom de “La mode comme indiscipline” et nuance cette assertion provocatrice en posant des territoires d’expressions et de recherches, manière d’indiquer la diversité et la mobilité consubstantielles à ce domaine.

Le colloque intitulé « La mode comme Indiscipline : territoires d’expressions et de recherches » a ainsi rassemblé au château de Cerisy un ensemble de personnalités aux parcours et aux expertises multiples, dont le présent livre se fait l’écho complet. En conférence, sous les formes des arts vivants, dans les jardins, sous les voûtes, au son des cloches rythmant les journées et leurs rendez-vous, et de bonds en rebonds, d’échanges en discussions… Se seront rencontrés historiens, philosophes, collectionneurs, directeurs artistiques ou designers, artistes, performers mais aussi doctorants et étudiants présents à ces échanges. Tous ont éclairé depuis leurs préoccupations et leurs expériences ce phénomène transmedia, transdisciplinaire qu’est la mode. Et ce en quatre temps, à l’échelle des quelques jours du colloque, quatre temps différenciés que nous avions, depuis la co-direction, proposés. Le livre ci-présent édite un réagencement des différentes interventions, et propose de dépasser l’archive au profit d’un éclairage supplémentaire.

Si la mode est donc un champ d’expression et de recherche aux milles facettes, ce livre est organisé en quatre chapitres, aux contours inévitablement arbitraires mais permettant d'aborder quatre façons de faire mode. Dans un premier temps, il s’agit avec “Mode, Style, Poncif” d’approcher cette dernière comme un phénomène culturel, une expérience esthétique et collective à travers le prisme de l’histoire, de la philosophie, de l’anthropologie aussi bien que de la performance artistique. Un deuxième temps intitulé “Conservation et Création” s’attache davantage à la réception et à la conservation de l’objet de mode du point de vue des histoires de l’art comme du collectionneur averti mais encore déployé par un vêtement performé ou théâtralisé. Dans un troisième temps, “L’industrie et le mal” nous invite à explorer l’industrie de la mode, son organisation, ses responsabilités en convoquant les voix de la communication et du marketing, de la direction artistique autant que des sciences de gestion ou du management de l’innovation. Enfin, dans un dernier temps intitulé “Eco-conception, procédés ingénieux et industrieux”, la recherche par la pratique du design et de l'ingénierie nous invite à explorer les processus actuels de création du vêtement et de la mode à l'aune d'une nécessaire reconsidération de ses pratiques par le prisme de l’écologie, de la compréhension des cycles de vie et des dynamiques de résilience.

Nous souhaitons que cet ouvrage puisse être un objet de dialogue et de partage interdisciplinaire, qu’il ouvre à d’autres réflexions et active concrètement d’autres grilles de lecture, pour cette industrie créative et réactive qu’est aussi la Mode. Nous souhaitons tracer non pas une histoire mais des histoires de modes ; il ne s’agit pas de penser un système clos, mais les entre-systèmes de cette discipline.

Nous redisons toute notre gratitude aux intervenants de ce colloque.

Nous remercions Le Centre culturel international de Cerisy (CCIC) qui organise les Colloques de Cerisy ; Edith Heurgon, Armand Hatchuel et l’ensemble de l’équipe pour leur disponibilité et leur accueil. Nous remercions Brigitte Flamand, IGÉSR, pour son accompagnement au démarrage de cette aventure et pour sa présence lors de la tenue de ce premier colloque. Nous remercions nos institutions respectives, nos directeurs Alain Soreil pour l’École Duperré et Emmanuel Tibloux pour l’École des Arts Décoratifs de Paris ainsi que l’Université PSL (Paris Sciences & Lettres). Nous remercions Cédric Denis-Rémis, directeur de l'Institut des Hautes Etudes pour l'Innovation et l'Entrepreneuriat, Mines Paris – PSL, pour le soutien financier apporté à l’ouvrage. Nous remercions chaleureusement Victoire Disderot et Étienne Périn pour la coordination logistique depuis nos écoles, Elsa Carnielli pour le suivi éditorial, ainsi que nos étudiants Clara Ziegler, Lucien Lhéritier et Émilien Lassance pour leur présence aussi joyeuse qu’investie, jeune équipe technique qui aura participé à la fluidité de la tenue de nos journées. Nous remercions les éditeurs de cet ouvrage B42 Alexandre Dimos et Julie Lamotte pour la belle édition que constitue cet ouvrage. Enfin nous remercions tous les acteurs qui ont de près ou de loin contribué à réaliser ce premier volet des colloques de Cerisy sur la mode.

Mathieu Buard, Céline Mallet, Aurélie Mosse.

Octobre 2023.

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[1] Rappelons ici que Cerisy, depuis le milieu du XXème siècle, est un haut lieu de la pensée intellectuelle française et internationale. Ici nous pouvons citer des penseurs, toutes disciplines confondues, tels que Gilles Deleuze, Umberto Eco, Raymond Aron, Helene Cixous, Annie Ernaux, Jacques Aumont, Jacques Le goff, Claude Simon, Vinciane Despret … qui ont développé sur et avec leurs pratiques respectives de grandes perspectives et discussions lors de ces colloques - http ://www.ccic-cerisy.asso.fr/colloques3.html

[2] Damien Delille, Université Lumière Lyon 2.

A

Amant

Immobile devant la psyché, elle adora son âme nouvelle, cette robe de soie si mate et si blanche, puis fit des gestes pour admirer la chute des plis. O son aimé, ô à lui seul vouée ! Enthousiaste de lui plaire, elle se sourit dans la robe qui avait recouvert le beau corps de celle qui se décomposerait dans la terre. Ridicule de jeunesse devant la psyché, elle chanta une fois de plus l’air de la Cantate de la Pentecôte, chanta la venue d’un divin roi.

(.…)

Ensuite, après une nouvelle retouche à la mèche, suivie d’un ultime perfectionnement, elle alla et vint devant la psyché avec des coups d’œil furtifs pour s’y saisir en mouvement. La robe de la morte dessinait trop ses hanches, les fastueuses dont elle avait honte autrefois, dessinait trop, légère et de lilas odorante, la courbe arcade pubienne. Un peu gênant, trop révélée, trop exposée. Tant pis, il avait droit à tout.

Albert Cohen, Belle du seigneur, page 540 et 542, éditions Gallimard, 1968

Académique

En danse, l’académique est l’uniforme classique du geste virtuose, la seconde peau qui nappe la nudité malaisante et qui noue indéfectiblement la performance d’une écriture chorégraphique à l’attelage d’une troupe bien enrégimentée sinon totalement soumise à la hiérarchisation des grades et qualités. Un corps sans sexe - sur scène.

Étendu aux champs disciplinaires du corps vécu, l’académique serait l’élémentaire de toute pratique qui porte le corps à la scène comme à la nuit. Reste à le considérer retourné comme un gant, qui lorsqu’il signe le fétiche, slip “minimum” des îles, combinaison intégrale zentaï ou latex wetlook pour cat and dog consentants, sinon encore joggingxjockstrapxbaskets dans le fond d’une cave gay, ces académiques sont l’appanage d’un uniforme qui perfome un lieu et un contexte. Là, l’agent qu’est le vêtement ou l’accessoire autorise une mondanité d’un autre monde, une outrehiérarchie.

Prêt-à-porter Automne/Hiver 1989-1990, Vivienne Westwood avec la collection “Voyage à Cythère” propose une série de looks aux leggings et justaucorps dont la feuille vigne brodée placée sur l’entrejambe est le gyrophare d’une dénudité factice, d’une sexualité sans déguisement. Académiques et arlequinades libertines ne font qu’un dans cette partie de campagne à la Watteau.

B

Bal

Un vaste espace avait été aménagé pour photographier les célébrités dès leur arrivée, fixes, immobiles, posant sagement, avant même qu’elles ne fassent la fête puisque la fête n’avait pas commencé. Plus tard, des photographes sillonneraient les allées. Il n’y avait que top models, créateurs, annonceurs, présidents de grands groupes. Presque pas d’artistes en dehors du milieu de la mode, contrairement aux bals du temps jadis, celui de Poiret ou de Lagerfeld - où Loulou de la Falaise dansait sans doute ivre morte, à moitié nue, sniffait de la coke sur les tables, avant de s’effondrer, à l’aube, dans les bras de deux inconnus qu’elle embrasserait l’un après l’autre.

Nelly Kaprèlian, Le manteau de Greta Garbo, page 117, éditions Grasset et Fasquelle, 2014

Baise-en-ville

Depuis le début du vingtième siècle, le baisenville, ou baise-en-ville, appellation triviale et quelque peu ironique, désigne à l’origine une sacoche en cuir, puis un sac (de voyage) au volume restreint, susceptible d’accueillir le strict nécessaire pour tous les aventuriers et désormais, les aventurières d’un soir. On saura gré au chanteur français Alain Bashung, par ailleurs l’interprète d’une chanson célèbre intitulée La nuit je mens, d’avoir évoqué en quelques vers la dimension licencieuse voire illicite de cet accessoire au premier coup d’œil anodin, dans le single S.O.S. Amor en 1984 :

J'ai des faims de toi difficiles

Des jours ça veut pas rentrer

T'as fouillé mon baise-en-ville

Ça j'peux pas saquer

En voulant nettoyant mon fouet

Bêtement le coup est parti

Ton cri était presque parfait

Ton cri était presque parfait

Balls

Il y a les superbes bals, ceux où Greffulhe apparaît en étoile filante dans les robes grands soirs à la Worth, ceux que Paul Poiret et consor s’amusaient à créer, univers décoratifs d’ensemblier où la fantasmagorie était totale telle qu’il l’a décrite dans le chapitre XII mes fêtes d’En habillant l’époque…

Les balls dits dans la langue de Shakespeare, et les contresens que l’homophonie suppose, à la manière d’un cocktail qui enivre, ou d’une sirène qui berce avant la dévoration, ouvre à des horizons supplémentaires et des logiques du paraître bien à propos.

Met Ball annualisé et lieu distinctif de la pop culture impériale, panthéon red carpet des commandes spéciales de robes des maisons du luxe faites pour et par l’occasion. Ici la fantaisie et les débordements de chair sont pléthores et frisent le poncif. Nicki Minaj concourt allègrement au couronnement de l’élégance face à Lady Gaga, Rihanna ou Katy Perry, habillées par Balmain, Rabanne, Dior. La jambe dégagée, l'effeuillage était parfait. Dont’ touch my tralala.

Ballroom, où s’enchaînent les balls, est le lieu performatif qui accompagne la scène queer et dont le voguing est la danse mère. Ici la compétition n’est pas celle des industries culturelles et créatives des grands groupes mais l’ère fraternelle du genre flamboyant et dansant, outrageux et sexuel, pour de vrai.

Balls, c’est aussi le paquet masculin, glorieuse excroissance d’une braguette médiévale, enserré dans un slim à la Slimane, porté à gauche dans un pantalon de tailleur ou pendant dans un caleçon façon Hugo Boss. L’objet de l'œil, chez Bataille.

C

Con (& consort)

Dans son genre, émancipée, Vivienne Westwood, reine défunte des punks et des transgressions heureuses d’avant-l’heure, a nombre de fois pris son corps comme sujet et modèle de subversives présentations. De jour, lors de la cérémonie de son ascension d’officier devant Elizabeth II en 92. Sans culotte comme un effet boomerang littéral à nos chers révolutionnaires françois de 1789, elle montra son con dans une magnifique parade giratoire immortalisée par Martin Keene. De nuit, alanguie sur un divan, la croupe à l’air, non sans l'œil frisotant du plaisir de l’outrage, face caméra du complice Juergen Teller, en 2013 pour Dazed. Mais encore, avec son sulfureux car néanmoins beaucoup plus jeune mari Andreas Kronthaler - ce qu’il y a de chocking qu’une vieille dame s’éclate - et toujours sous l’œil réjoui de Teller, lui aussi tout nu sous les froufrous post “mini-crini” d’une robe de cette collection satinée AKVW UNISEX SS17 - l’oiseau de nuit à nu.

Culotte

J’ai glissé une main sous sa robe, senti l’anneau de son nombril au milieu de son ventre doux et bronzé. Ma main est descendue vers le bas de son abdomen et autour de ses hanches. L’incurvation en bas de sa colonne vertébrale, juste au-dessus du cul - j’ai caressé délicatement la déclivité, un petit massage très doux, des mouvements circulaires, et puis mes mains sont descendues à l’endroit où les fesses rejoignent les cuisses. Mes mains se sont déplacées vers le bord de sa culotte et le territoire inconnu au-dessous.

Bret Easton Ellis, Lunar Park, page 107, éditions Robert Laffont, 2005

Cordon

Vue de dos, elle semble tenir à peine _ “Une robe réussie, avait-il dit au journal Elle, doit donner l’impression qu’elle va tomber.”_ Le décolleté fendu jusqu’au bassin de 2 centimètres de trop_il sait jusqu’où aller trop loin ! Un fin cordon tendu en haut des omoplates ferme la robe par une minuscule agrafe.

Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, page 106, éditions Gallimard, 2000

Cockring

L’objet a pour fonction d’accessoiriser et parer le pubis masculin en gardant le panache viril dans un flux sanguin le plus turgescent et érectile possible. L’anneau de queue, autrement traduit, placé à la racine du sexe et des testicules flatte comme il indique une pratique performative où forme et fonction se trouvent conjuguées à merveille. L’intensité induite par l’accessoire engage un terrain de jeu telle que dans l’arène du torero ou du gladiateur, la force de l’un joue de l’élasticité et la souplesse de l’autre, anal. Et vice versa.

Ndlr - Pour anecdote, oublié sur le comptoir du bar à culs par un habitué sans doute occupé à une autre chose, un ami trouve un soir tardif et à l’étage du MecZone où les conversations sont permises, l’objet circulaire entre deux bières. Il saisit l’anneau de son pouce et de son index, dans la grande tradition de la préhension anthropologique sapiens, et le porta à son œil, monocle inspiré et brillant. Ivresse d’une longue vue retrouvée, joie du télescope d’un soir.

D

Déshabillé

Elle avait l’art de mêler à sa chevelure crépue, aussi noire que celles de ses ancêtres de Salonique ou de Cordoue, des mantilles de dentelle, des filets, des voiles de soie qui lui dessinaient des parures à la fois provisoires et d’une sophistication extrême. Ses yeux énormes agrandis encore par des ombres à paupières pailletées brillaient comme ceux d’une idole de Félicien Rops. Sur ses épaules osseuses, où chaque angle des omoplates et des rotules se dessinait à la lumière des bougies, pendait un déshabillé de panne de soie rose tachetée de rouille et de brûlures de cigarettes.

Simon Liberati, Performance, page 150, éditions Grasset, 2022

Décolleté, dentelle, dénudé, dessous, dessus

@ruiofficial.me, depuis son instagram ou son site, diffuse l’éditorial de la marque RUI, créée par Rui Zhou. Les ensembles déployés sont à la fois parures de nuits, looks néo grunge aka punk, déshabillés d’un bord emmitouflés de l’autre. Vestiaire dont la volonté ambivalente n’a d’égal que le couvrement et découvrement paradoxaux du corps du modèle. Par parties ou ajouts de prothèses, le mannequinage étrange accentue par de francs décolletés et dénudés, une sensualité qui passe outre le poncif de la bimbo, de la nymphe, de la pin-up et évoque davantage l’avatar sexy des métavers IRL. Par de fines mailles éthérées et transparentes qui retiennent des poitrines méga, par de mini culottes retenues par des courroies ou brides filaires, par des doudounes de bras ajustés à une robe filet et un string rosés, par une longue bandelette jacquard reliée d’agrafes enroulée ajourée autour de quelques parties du corps… RUI adresse à la foule une chimère, garde robe qui redessine à même le corps. S’épelle un programme érotique d’un genre extrasensuel, transdimensionnel, où dessus, dessous et dentelle sont renversés.

Duvet

De Paranoïd Park à Ken Park, d’une caméra torve, sinon concupiscente, Larry Clark décrit le moment ambigu du corps transitoire des adolescents et du mode d’existence par lesquels sont traversés ces jeunes personnes. Le duvet, masculin, moustache pubère, guiboles poilues et torses imberbes des skaters, pose l’acmé d’une érotisation, lorsqu’il ne les filme pas complètement nus, de jour.

Drogue(s) (voir Vampire, Zzzzzz)

Il se défonce comme d’autres respirent, c’est-à-dire sans arrêt. Il lui arrive certes de dormir, mais par brefs spasmes, et seulement après plusieurs jours et autant de nuits passées à s’épuiser à coups de shoots d’héro et de lignes de coke. Le repos, pour lui, c’est s’affaler deux ou trois heures, inconscient, sur un canapé décati; après quoi, requinqué, il repart pour trois ou quatre jours de délire non-stop. Des rumeurs, dans le clan Stones, prétendent qu’il est doté de facultés surhumaines. Les roadies commentent à voix basse ses derniers marathons hédonistes, et certains croient dur comme fer qu’il a deux foies.

Nick Kent, The Dark Stuff, page 180, éditions naïve, 2006

E

Écran

Tinder, grindR, Happn, Bumble, Fruitz, ce cocktail d’applications numériques nourrit les fragrances musquées et lutines de l’ère actuelle. Sans se substituer à la rencontre du coin d’un bar, de la série d'œillades d’un club bondé ou de l’aventure d’une backroom, les plateformes de rencontre, sexuelle notamment, formalisent un programme très concret, lifestyle de l’immédiat et de la livraison à domicile. À l’orée de l’envie, ici, hors du cycle des nuits, la sulfure est une ordination dont les formats sont épicés depuis la surface lisse et miroitante du smartphone. Écran d’un soir.

Mode d’apparition et de paraître versatiles, les campagnes éditoriales de mode, les défilés proformats…, fonctionnent désormais sur le même mode événementiel d’une pulsion scopique, coup d’un jour.

Enlèvement

Voir Rubens et l’enlèvement des filles de Leucippe où Castor et Polux, bougres d’hommes attrapent les cuisses capitonnées mais délectables des belles Hilaire et Phébé. Elles nues, eux parés. Elles molles, eux dûrs. Deux chevaux cabrés en arrière plan assurent la subtile gaudriole qui va suivre, la nuit tombée. Ut pictura pœsis ?

Eunuque (masculin)

Immaculé, guerrier implacable nommé Ver Gris, Varys conseiller politique aux chuchotements machiavel, Theon Greyjoy noble pineur démis et défait, dans Game of thrones une kyrielle de virilités contrariées invente des mondanités d’eunuques. Discours d’incapacité, masculinité nouvelle, fragile subsistance, zeitgeist de la débandade, l’absence de paquet ici propose l'alternative sensible aux veilleurs de la nuit, fiers à bras irrités et irritables dans la même saga et série.

Eunuque (féminin)

Lorsqu’on regarde aujourd’hui une séquence vidéo des défilés de Montana, on ressent un certain malaise. La coupe de ses vêtements est superbe, c’est un fait, les finitions irréprochables, le cuir exquis, le modelé magistral, mais on est écrasé; c’est l’anéantissement de la féminité, moins par misogynie que par volonté de créer un eunuque féminin. On ne relève jamais chez Montana la moindre trace d’admiration pour la femme; au contraire, ses vêtements éveillent de déplaisantes associations avec le faschisme_par l’iconographie de l’aigle, bien sûr, par les manteaux de cuir traînant jusqu’à terre et les gros ceinturons de cuir d’esprit militaire, mais surtout par la beauté glaciale et réfrigérante de l’ensemble de sa vision.

Alicia Drake, Beautiful People, page 399, éditions Denoël, 2008

F

Fête

Les invités arrivaient. Les déguisements étaient assez prévisibles : des vampires, un lépreux, Jack l’Éventreur, un clown à l’allure monstrueuse, deux assassins à la hache, quelqu’un qui semblait simplement se cacher sous un grand drap blanc, une momie dépenaillée, quelques adorateurs du diable, et il y avait pas mal de mannequins et un paysan pestiféré et, comme prévu, tous mes étudiants étaient des zombies. Quelqu’un que je n’ai pas reconnu est venu en Patrick Bateman, ce que je n’ai pas trouvé drôle et ce qui m’a même causé un problème : voir ce type, grand et beau, dans un costume Armani (daté) taché de sang, embusqué dans tous les coins de la fête, examinant les invités comme s’ils étaient des proies, m’a totalement angoissé et même fait plané un peu moins haut, et j’ai dû retourner dans mon bureau pour arranger ça.

Bret Easton Ellis, Lunar Park, page 54, éditions Robert Laffont, 2005

Fétichisme

Ce manège singulier, une dispersion de soi qui était aussi un élargissement, s’apparentait au goût qui était le sien de s’envelopper le corps et le visage de foulards, de rubans de couleur, de chaînettes d’or ou d’argent aux chevilles, de pendants d’oreilles et de tout un parement compliqué de nœuds et de colifichets. Je ne l’avais jamais possédée tout à fait nue et même dans le lit, explorant son corps, je découvrais toujours un ruban prélevé à un paquet de pâtisseries, une petite médaille inconnue, une chaînette oubliée, un ex-voto pendu sous l’aine, quelque chose.

Simon Liberati, Performance, page 178, éditions Grasset, 2022

Fetishwear

De la nuit des alcôves, des backrooms, à l’hypervisibilité des podiums et des réseaux, comme un contraste en noir au blanc, une photographie de Mapplethorpe. Même les pages du Vogue l’ont noté pour la période de l’après confinement : l’univers et les accessoires du fétichisme, s’ils ont toujours fait partie du vocabulaire de la mode subversive mais pas que, de Vivienne Westwood à Alexander McQueen en passant par le cuir chez Claude Montana pour ne citer qu’eux, contaminent les collections de mode, pendant que les icônes de la pop culture déploient aux yeux de tous le total look cuir ou latex, les zips stratégiques, les déclinaisons du harnais ou de la cagoule. On peut formuler l’hypothèse qu’un tel engouement ne serait que l’exacerbation du fétichisme latent dans tout geste de mode offensif, mode qui nie et pare le corps tout à la fois, en invente des substituts. Dans quelle mesure l’évocation esthétique de pratiques sexuelles marginales participerait-elle d’une forme de libération reste à réfléchir. On peut aussi y lire la recrudescence d’un contrôle, d’une intimité qui mise en scène, aujourd’hui instagrammée, hyper relayée par les médias, se doit plus que jamais d’être bridée et spectaculaire.

Fouet

Lanières, badine, cravache… Le fouet et ses déclinaisons dominatrix trouve chez Mugler l’allant d’un bustier cuirassé motard aux lanières furieuses, chez Mister Pearl, endimanché de son corset, les deux mains ployant la baguette gagnée une vive contraction. Avec Gaultier, chez Hermès, la cravache est plus sage quoique sous tension.

Fumet

Il semble que je sois protégé par Hermès, dieu des larrons et guide des morts. Il m’inspire mille subterfuges, il conduit sans encombre jusqu’à mon lit les objets de ma passion.

Jérôme. Il est aussi grand que moi mais si mince qu’à deux mains je pourrais presque emprisonner ses hanches. Il ne sait que faire de ses longs bras, ni comment placer ses longues jambes, plus dégingandé qu’un poulain. Sa poitrine, ses cheveux, son visage aigu ont une saveur de sel, comme s’ils avaient été baignés de larmes mais, jusqu’à ce que je l’ai purifié de ma salive et séché de mes caresses, son sexe avait un épouvantable goût de lavande.

Gabrielle Wittkop, Le nécrophile, page 61, Éditions Verticales, 2001

G

Gode

Gode, godemichet, godemiché ou godemichou, et la farandole de plugs, bijoux d’anus et substituts phalliques qui accompagnent la collection de l’objet priape, procurent à l’endroit choisi un plaisir. Depuis l’ancestrale caverne, entre représentation et instrument, jusqu’aux temples des sexshops, la trique artificielle sait la rhétorique de l’éloquence, démonstrative et inépuisable face au trou. Sans genre ni prédisposition, transculturel, l’accessoire se charge des offices indistinctement, en solitaire, double, en commun, de communauté, fétiche. Harnaché et porté à la taille, il devient ceinture, laissant les mains libres. Pris des modes de son temps, il adopte les matières, tailles, mœurs et formats innovants et trouve dans le savant moulage des qualités et résolutions, du pur streamline au réalisme veineux des braquemarts dont Sade détaillait déjà les longueurs dans les 120 journées… lorsque Baudelaire parlait lui de la Morale du Joujou. “Réjouis-moi”, ou comment subsumer la beauté impromptue d’une verge de silicone fluo pailleté dressée.

H

Harnais - Helmut Lang

En déroulant le fil d’une plateforme numérique du second marché du vêtement, à l’occurrence “harnais”, remonte, non sans émotion, une décennie de mode 2000, celle d’Helmut Lang et de sa marque, la première, indécente et new-yorkaise. Et non celle apocryphe que la fast fashion a fait renaître de manière absurde. Harnais donc comme la chose qui vient par-dessus la silhouette, qui rend visible comme un exosquelette mis à nu, une forme de structure qui rend objet le corps de la bête, de l’homme, du vivant, et permet de subsumer la matière en véhicule de désir pour l’autre. Fall-winter 2003, harnais noir, harnais cuir, reliquat de structure de chemise, ceinture de sécurité doublée d’avant crash, satin blanc d’un décravatté torride, fagoté de boucle de parachute sur androgyne dompté.e, toutes voiles ouvertes. Le harnais, comme la signature d’avant la luxure pour le viennois Helmut Lang, est un savant jeu de réinvention du désir et d’un corps lié. BDSM soft et bondage normcore.

Hermès

L’illustre maison du cuir et de la sellerie, entre cravache et bonde, étrier et étrivières, brides et bottes, brosses et mors, depuis la première moitiée du XIX et jusqu’aux réinterprétations délicates de Margiela et des designers suivants, exception faite de Gaultier, jouent d’une grande sobriété sinon d’une pudeur à l’endroit de la sensualité. Ici forme follows fonction. Jusqu’à la fameuse ceinture à un trou, chaste et fidèle. Accessoire devant l'éternel.

Intégral - combinaison

Artiste de performance et figure de la nuit londonienne dans les années 80, Leigh Bowery, qui explora toute sa vie les questions liées au genre et aux normes, marque l’histoire du costume puis celle de la mode parmi la plus ambitieuse; McQueen ou Rick Owens lui doivent ainsi beaucoup.

Bowery aura ainsi développé, pour lui-même, un vestiaire syncrétique, à la croisée du bondage, de l’univers SM, des costumes médiévaux revus et corrigés à l’aune d’une fantaisie clownesque, queer, de cabaret. Sous des combinaisons intégrales rehaussées de colifichets et autres prothèses, Bowery s’efface en tant qu’homme, en tant qu’être humain. Si elle n’est pas métamorphosée par un maquillage outrancier, c’est jusqu’à la moindre parcelle de peau qui disparaît. Et Bowery accouche ainsi d’une créature, d’une chimère transgressive. On sied grès au peintre Lucian Freud d’avoir portraituré Leigh Bowery dans son plus simple appareil, de l’autre côté du miroir : un colosse de chair dont les moindres aspérités auront alors été révélées plein jour.

J

Jarretière

_ Y a-t-il deux vers ? Je n’en sais rien.

_ Fais-moi le plaisir de le lire. Ils sont français.

Comme elle était assise sur moi, elle se défait d’une, tandis que je lui ôtais l’autre. Voici les deux vers que j’aurais dû lire avant de lui donner les jarretières :

En voyant tous les jours le bijou de ma belle

Vous lui direz qu’amour veut qu’il lui soit fidèle

Ces vers que, quoique polissons, j’ai trouvés parfaits, comiques et spirituels me firent éclater de rire, et encore plus rire quand pour la contenter j’ai dû les lui expliquer à la lettre.

Casanova, histoire de ma vie, page 675 (volume 3 - chapitre XIV), éditions Robert Laffont

Jockstrap & Ludovic de Saint Sernin

White, brown, black, gray, le jockstrap de cuir de chez de Saint Sernin est un underwear explicitement sexuel - comment le penser autrement - dont les lacets s’ouvrent sur la chose, triptyque divin du paquet double et de la queue. Et l’accessoire brillamment dégage le cul, l’autre partie désirable de l’homme offert. Le jockstrap est sans détour un partitionnement érotique, la jarretelle appliquée aux formes masculines. Dès lors, Saint Sernin accrédite l’objet fétiche artisanal et le déplacement d’un rang l’image éditorial de pornographique ou subversif à minou coquin. Ici, le bellâtre, plutôt fin, représente un entredeux du genre masculin BelAmi (porno gay), catégorie du twink et le manifeste retour d’un stéréotype certain, post Helmut Lang ou Slimane.

Take care, leather is sweet !

K

Képi

Cet élément de la tenue militaire coiffe le soldat de l’armée de terre. Chaque élément de cette dernière phrase autorise aux projections et fantasmes que l’objet synthétise. Une masculinité puissante et décidé, un uniforme qui ouvre des horizons fantasmatiques, les pieds dans la boue, la souillure et la correction à la fois. Grand dieu, le képi.

Dans Cruising de Friedkin, le képi de policeman est troqué promptement par Al Pacino d’un uniforme queer, bandana et débardeur moulant, pour infiltré le milieu gay BDSM et la traque d’un serial killer. L’identité de l’homme mise à mâle, sans son couvre-chef, est magistrale.

Voir : cockring, jockstrap, jarretière, harnais, fouet, latex.

L

Léotard (voir Académique - Integral)

Musidora inaugure une lignée d’amazones sanglées dans le noir de la nuit, sexualité aussi réprimée qu’exhibée : Catwoman, Honor Blackman et Diana Rigg dans The Avengers, Fantômette. Secrétaire, scientifique, ou petite fille le jour. Justicières masquées en léotard de cuir ou de latex noirs, elles endossent en même temps que le costume une autre identité, qui efface leur activité diurne, preuve que nul être n’est réductible à sa place sur l’échiquier social.

Nelly Kaprèlian, Le manteau de Greta Garbo, page 46, éditions Grasset et Fasquelle, 2014

Latex

@avellano_official, ou depuis le site du même nom, une maison qui flatte une matière élue, le latex déployée à l’échelle de grandes surfaces de trenchs, robes du soir, combinaisons nimbantes. L’état élastique reconnaît l’affinité d’avec le corps, peau contre peau. L’allure est étrangement liquide et sirène, pétrolifère. À l’image des égéries que la maison habille, Julia Fox, Kim Kardashian, Katy Perry, Cindy Bruna, Willow Smith, Rosalia, Kris Jenner, Doja Cat, ou Camille Razat, la matière sensuelle ambivalente décline une industrie créative pop, extra moulante certes mais à l'érotisme édulcorée.

Lamé

Étoffe tissée ou tricotée de fils de métal principalement or ou argent, le lamé se révèle intrinsèquement fragile, les fils de métal et leurs coutures étant sujets au glissement. L’armure vite cassante ou défaite du lamé rend ainsi ce dernier difficile pour tout vêtement à usage fréquent. Le lamé signe en revanche l’exception scintillante et théâtrale, étoffe idéale pour les artifices provisoires de la nuit.

M

Masque(s)

Le bal masqué ou la fête costumée sont bien-sûr des déclinaisons d’une longue tradition carnavalesque, et ce que cette dernière suppose de renversement, quand bien même éphémère, des normes et des conventions sociales. Élément clé, il serait fastidieux de circonscrire toutes les occurrences du masque, et les travestissements et parades qu’il accompagne. On se bornera à évoquer ici quelques moments. Ainsi les masques vénitiens dont se parèrent les invités d’un célèbre bal vénitien donné par Karl Lagerfeld au Palace en 1978. Ainsi les masques vénitiens encore, quoique dans une version plus tragique, que portent l’élite new-yorkaise pour préserver son anonymat et celui des belles de nuit qu’elle convoque pour son bon plaisir, et pour une fantasmatique scène d’orgie dans le film Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick.

Quant à la mode à proprement parler ? Martin Margiela voilait volontiers le visage des ses mannequins lors des défilés, pour interroger leur statut comme leur corps archétypal. Alexander McQueen aura régulièrement livré d’impressionnantes cagoules intégrales faites de dentelles et autres sophistications arachnéennes, ornées de broderies ou d’une parure en forme de main squelettique, pour transporter ses héroïnes dans un conte gothique dangereux. Walter von Beirendonck aura quant à lui hybridé l’univers du bondage, du catch et des super héros de comics, pour masquer le masculin dans une dimension burlesque et transgressive, et puisque dans masculin il y a masque et cul comme l’affirmait feu Jean Luc Godard.

Si le bal masqué a officiellement disparu du calendrier festif et mondain, on peut arguer que le masque a désormais essaimé à tous les niveaux du spectacle, cette fois dans une dimension plus insidieuse : ainsi les jeux d’une offensive cosmétique, piqués de chirurgie, et bien-sûr filtrés, pimpés sur la toile et les images. On méditera cette anecdote à propos de la marquise Luisa Marchesa Casati, muse et mécène excentrique du début du vingtième siècle et qui organisait elle-même de grandiloquents évènements : il arrivait à cette dernière d’envoyer, aux réceptions où elle ne souhaitait pas se rendre, un mannequin de cire à son effigie juché sur une chaise à porteur en guise d’elle-même_mannequin tout de même habillé en Paul Poiret, étiquette oblige.

Moratoire noir (soirée)

Les fêtes et les bals costumés, les sorties en boîte et les évènements en tous genres rythment l’ouvrage-enquête d’Alicia Drake « Beautiful People », consacré au milieu de la mode parisienne dans les années 70 et 80, à travers les figures d’Yves Saint Laurent et Karl Lagerfeld. Drake y rappelle la création le 24 octobre 1977 d’une soirée intitulée « Moratoire noir » par Jacques de Bascher; ce dernier est alors le petit ami officiel de Karl Lagerfeld, il aura été l’amant d’Yves Saint Laurent, aiguisant la rivalité et provoquant la brouille entre les deux créateurs. Oisif, sulfureux, décadent, Jacques de Bascher organise pour clore une semaine de défilés de mode une nuit en l’honneur de Karl Lagerfeld. Celle-ci se tiendra à Montreuil dans un quasi hangar de béton nommé la Main Bleue, dont la froideur est un écrin idéal pour accueillir 4000 personnes à qui l’on a réclamé, pour venir, une « tenue tragique noire absolument obligatoire ». L’ambiance est à l’obscurité traversée de rayons laser, de neige carbonique, de gaz moutarde et de poppers. La débauche est investie par un univers sadomasochiste et homo-érotique digne de l’illustrateur Tom of Finland. Une scène accueille notamment les pratiques extrêmes telles le fisting ou les humiliations enchaînées pour la joie, les frissons ou l’effroi de la foule. Moratoire noir pose ainsi un outre-monde qui consume à sa manière sombre et provocante les utopies de mai 68, dans le sillage post-punk et vers les violentes années 80.

N

Nu

Lui, il avait choisi : la réalité mise à nu. Il voulait deux choses : la farce et la beauté. Un : la vie sociale est une comédie. Bas les masques ! Je vais vous la jouer en farce… Deux : je veux la beauté en prime. La farce et la beauté, ça faisait peut-être une chose de trop.

Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, page 93, éditions Gallimard, 2000

Nuit (la Mille et deuxième Nuit - Paul Poiret)

À l’aube du vingtième siècle, les grands couturiers entendent séduire le Monde, prouver leur légitimité quant à parer les figures de l’élite sociale et culturelle. Outre la maîtrise et la signature de leur art, il leur faut aussi marquer la vie mondaine. Après Worth, Paul Poiret aura à cœur d’organiser des festivités dont il faut être. Ainsi en 1911 imagine t’il la Mille et deuxième Nuit, où 300 invités seront conviés dans sa maison et son jardin situés rue du Faubourg Saint Honoré à Paris. Schéhérazade ne repousse t’elle pas la menace funeste qui pèse sur sa tête et celle de toutes les femmes de son pays en séduisant le Sultan par des fables, dont la fantaisie sans cesse déjoue et rejoue les perspectives implacables du pouvoir, du destin ? Et il y a l’érotisme : celui révélé par la re-traduction de Mardrus des célèbres contes, qui remporte alors un vif succès; celui encore, spectaculaire et chamarré, du ballet « Schéhérazade » de la compagnie des ballets russes, qui enchante les milieux artistiques de l’époque. Paul Poiret raconte le déroulement de sa nuit costumée dans ses mémoires. Le carton d’invitation est illustré par le fauve Raoul Dufy, et le rêve persan sera une mise en scène totale. Pour marquer la césure d’avec le monde réel, la maison est fermée par des tapisseries afin que nul œil ne puisse y pénétrer depuis la rue. Les tapis et les coussins brodés recouvrent jusqu’aux allées des jardins. On a fait venir des singes, des aras et des perroquets vivants. La femme de Paul Poiret elle-même accueille les convives en compagnie d’amies habillées en concubines de harem, dans une immense cage d’or aménagée. Un comédien joue au conteur, et les buffets, les orchestres, les danses et les spectacles divers, dispersés çà et là, multiplient les ambiances. Les costumes orientaux sont bien-sûr de rigueur, pour parachever la magie multicolore partout régnante, des tentures aux liqueurs précieuses proposées par un bar dit « ténébreux ».

Et ce sera le Mille et deuxième Nuit

Et cette nuit là il n'y aura pas de nuages dansle ciel et rien de ce qui existe n'existera

Il y aura des clartés & des parfums & des flûtes et de timbales & des tambours des soupirs de femmes & le chant de l'oiseau Bulbul*

* extrait du texte du carton d’invitation

O

‘O, Marquise d

Bourdin est obsédé par la mortalité et par les filles prépubères, alors que Newton évolue dans un panthéon de fantasmes fétichistes de servantes et de maîtresses, du Berlin de Weimar, d’Histoire d’O et de tout ce rituel sadique de l’entrave et du lien. “Le coffre de ma voiture était rempli de chaînes, de cordes et de menottes”, se souviendra Newton, nostalgique, à quatre-vingt-trois ans.

Alicia Drake - Beautiful People (Saint Laurent, Lagerfeld, splendeurs et misères de la mode), page 345, éditions Denoël - 2008

Owens Rick

Rick Owens et Michèle Lamy, sur un autre ton mais dans un enthousiasme subversif commun à Westwood & Kronthaler, auront penser la grande fête du début du XXIème siècle, à Paris, au centre Pompidou (faut-il y voir un hommage aux non moins sulfureux Pompidou’s) une grande fête lors de feu la FIAC 2019. Là, dans les étages de l’institution, le programme qu’énonça Rick Owens était simple : “I want it to be an art orgy in a controlled environment (a museum)”, programme en miroir immédiat aux combats, convictions et collections de sa maison. Là, œuvres et corps performatifs mêlées, danses obscènes et dessins, exaltations des sensualités s’accordent dans une logique d’ensemblier infernal, avec l’évidence d’une énergie queer, la puissance transgressive d’une dépense à la Bataille, d’un érotisme qui déjoue et réjouit.

P

Palace

Ce nom résonne avec nostalgie lorsqu’il revient régulièrement dans la presse, depuis la prose des journalistes et des écrivains, les paroles des créateurs ou des musiciens, des noctambules de tous bords, qui connurent le lieu qu’il désigna de 1978 à 1983 : un ancien théâtre reconverti en boîte de nuit, fondé par Fabrice Emær, qui souhaitait proposer à Paris un équivalent du célèbre Studio 54 new-yorkais. À cette différence près qu’ Emær voulait un espace socialement ouvert et métissé, contrairement à son riche cousin américain. Même bande-son disco, mais l’utopie du chic et du freak en même temps, le huppé et le populaire, l’art et la rue, pourvu que les tenues, signées ou bricolées, fassent leur effet, et que les corps quelles que soient leurs origines soient beaux et désirables, aptes à tous les caprices débridés une fois admis à l’intérieur. Alors l’aristocrate fricote avec le punk, Loulou de la Falaise côtoie la jeune Eva Ionesco, les garçons perdus, l’allure couture les trouvailles de Barbès. À l’entrée le sésame est délivré par Jenny Bel’Air, Paquita Paquin, Edwige, qui composent un brassage de silhouettes et de gueules étudié. Le lieu s’éteint après quelques années ravageuses, et avec lui, bientôt, une certaine idée de la fête, sans entrave et non sponsorisée.

Piercing

Dans une courte nouvelle parue pour un hors série des Beaux-arts (BAM n°11 - vies modes d’emploi) en 2004 et consacrée aux pouvoirs de la parure, l’écrivain américain Bruce Benderson rappelle combien l’attrait des bijoux repose sur ce contraste, qui oppose la dureté et la longévité des pierres et du métal à la vulnérabilité de la chair humaine. Ce contact, où le bijou, tel un talisman vecteur de pouvoirs, prend l’ascendant sur le corps, se nimbe pour l’auteur d’un érotisme non dénué d’une part de sadisme sinon d’agressivité. Ainsi le piercing, qui renoue avec les pratiques observées depuis nombre de cultures dites primitives, et qui peut accaparer toutes les parties du corps, organes génitaux compris, suggère t’il « asservissement, masochisme et fétichisme » mais encore « endurance et courage », vigueur ou férocité. Proprement incisif, le piercing, comme le tatouage, s’empare du corps pour augmenter ce dernier tel un territoire, avec ses zones, ses frontières, où défense et maîtrise de soi diffusent une séduction ambivalente.

Pulp

Nom du club de nuit, d’une génération qui succède à celle du Palace, sur les abords des grands boulevards. L’expression musicale électro devient la signature évidente de la communauté lesbienne d’alors, et invente au Pulp une qualité de présent de cette époque. Les styles vestimentaires y sont simplifiés, décontractés, sans le snobisme ni les codes d’une mode grégaire.

Si certaines soirées sont réservées aux habituées, la dimension friendly sans angélisme est réelle.

Une Dame, pipi, y documentera quelques états et looks, où girls and boys brillent de leurs libres atours.

Q

Querelle

Johnny Rio paraît ténébreux, presque sinistre, tel un ange du sexe, ou de la mort.

Voici à quoi il ressemble :

Il est très masculin, et dans le jargon homosexuel il est souvent décrit comme un “mec hyper viril” - expression immanquablement accompagnée de grands roulements d’yeux et de petits coups de langue nerveux, humides, autour des lèvres. (…) Il marche avec grâce, légèreté, comme une panthère - dans un pavanement crâne et presque imperceptible.

(…)

Encore une fois, comme toujours chez les hommes réelles désirables, il plaît aux deux sexes - et même si certains, parmi la gente masculine, ne s’avoueront jamais cette attirance, ils l’éprouveront, mais déguisée en une sorte de colère ou de ressentiment à son encontre. Johnny à l’habitude de ce genre d’hommes, mariés en règle générale, qui lui cherchent instantanément querelle.

John Rechy, Numbers, p.17-19, Éditions Laurence Viallet, 2018

R

Rave

La fête sans le profiler à l’entrée, sans l’art de la sape nécessairement spectaculaire; la fête sans les murs parfois, lorsque plutôt qu’un club ou qu’un hangar désaffecté, les organisateurs auront choisi quelques champs en rase campagne. La fête sans autorisation officielle, qui devient alors Free Party, quand l’adresse et le lieu tenus secrets circulent depuis les ramifications d’un réseau, depuis l’amour des beats longs et puissants et pour danser jusqu’à la transe, soutenu par l’ivresse provoquée par cette drogue nouvelle au nom comme une promesse édénique : ecstasy. C’était les années 90 mais cela continue encore. On en connaît certains qui n’en sont pas descendus, d’autres qui se sont égarés bien au-delà du rendez-vous, pour quelques jours voire quelques semaines, redevenus loups des bois. Les free parties font d’ailleurs régulièrement frissonner la presse, qui fantasme le danger d’une jeunesse ensauvagée. Qu’y porte-on sinon ? Du baggy, ou du moulant synthétique, ou trois fois rien puisque la sueur mêle les corps les uns aux autres, les matières brillent parfois pour jouer avec la lumière stroboscopique, puis du sportswear, des baskets pour ne pas se faire marcher sur les pieds, filer aussi, lorsque c’est nécessaire. Et un hoodie le matin, parce qu’il fait soudain froid.

Robe

Il a pris une double épaisseur. Et ça y est : il commence à couper. Les trois dames, à distance, ont les yeux rivés sur les ciseaux argentés. Il taillade vite dans le satin, ça a quelque chose d’iconoclaste, de brutal, de voluptueux aussi. Le bruit métallique se double d’un crissement soyeux. Elle, elle regarde droit devant elle, nue devant, recouverte derrière du tissu noir qu’il retient plaqué de la main gauche.

Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, page 106, éditions Gallimard, 2000

S

Soir (robe du)

Courte, longue, dos nu, fendue, lacée, galbée, baleinée, les épaules découvertes… La robe du soir est l’exercice de style par excellence du grand couturier, un geste qui accueille la dialectique du caché-montré, pudeurs et impudeurs savamment balancées. La robe du soir est un prélude à la fête et à l’érotisme, une promesse. Elle signe aussi la persistance de la femme objet, offerte au regard, au désir; elle est la mise en scène et l’exaltation de la nudité du corps féminin, comme l’anticipation de son déshabillage.

Le jeu des étoffes, les ennoblissements textiles, encadrent avec la robe du soir le corps féminin tel un écrin; ils jouent avec la lumière, encensent la carnation d’une peau, achèvent de faire jouir le regard. On peut évoquer un échantillon de ces nobles matières : taffetas gaufré tramé de lurex, broderies de fils lamé, dentelle chantilly, fourrures, perles de verre, strass, paillettes, tulle de nylon brodé de paillettes métalliques, pampilles, satin de rayonne, satin de soie, jersey de soie, pongé de soie, velours de soie, mousseline, faille, crépon de soie_ et puis un crêpe de laine, noir, qui, chez Yves Saint Laurent, vient soudainement absorber la lumière, jouer tout contre elle pour accueillir la nuit.

Sueur

À l’heure des lampes bleues qu’on allume sur les collines, ce que j’aurais voulu, moi, c’est poser mes lèvres sous les aisselles de Paulina Semilionova pour y respirer la sueur de la nuit, la sueur douce et salée, et descendre vers les seins minuscules, puis vers le ventre et ses odeurs marines, la toison enchantée (…). Il n’y avait pas que le con de Polly qui me rendait fou de désir, son anus aussi était un lieu de rêveries intenses.

Jean-Pierre Martinet, Jérôme, p.178, Édition Finitude, 2008

T

Tutu

Il y eut certes quelques secrets au sein de l’Opéra Garnier. Parmi eux, le Foyer de la danse, une salle cachée par un rideau à l’arrière de la scène, supposée service de lieu d’exercice aux danseuses, salle originellement placée par l’architecte dans l’axe de la scène principale, afin qu’elle puisse servir de prolongement pour les mises en scène nécessitant de grands effets de profondeur. Or en réalité ce foyer permettait aux abonnés exclusifs de l’Opéra de venir y choisir une danseuse. La double voussure du plafond de cette salle, ornée de cupidons et autres fantaisies rococo, cachait ainsi une galerie secrète, destinée aux voyeurs… Foyer et maison close ! Ce mélange douteux cessa en 1935, où les abonnés furent définitivement chassés.

Téton (bijou de)

Secret jusqu’à son dévoilement, à moins que le métal qui le compose ne le laisse deviner sous le fin jersey d’un t-shirt ou le voile d’une blouse, le téton qu’il accompagne discrètement dressé, ainsi enserré par cette froide fantaisie, le bijou de de téton ou de mamelon se déploie évidemment depuis le vocabulaire du piercing. Les embouts en acier chirurgical se parent alors d’extensions de toutes formes, pendants ou chaînettes augmentées de strass et autres brillants, mais encore micro cadenas, papillons, ailes de chauve souris. On note que les modes d’accroche varient, qu’il existe des versions autocollantes ou pincées. Enfin des entrelacements plus ou moins complexes de chaînes peuvent depuis ce bijou, étendre la parure à l’ensemble du buste, et au-delà. On entre alors dans une autre catégorie, plus large, d’un goût plus ou moins louche, celle des parures d’esclaves ou autres fantaisies orientales.

U

Usé-Used

Râpé, souillé, troué, la dimension punk, comme “puissance d’agir” et contre-culture, détraque le système et ses masses mainstreams inféodés. Contestataires, le mouvement et par extension la communauté Punk viennent détramer l’évidente norme, le canon en place, le rapport de hiérarchie. Comme mode d’existence impliqué, il indique un corps à soi, en marge, l’héraldique subversive même d’un combat qui se joue au raz du sol et dans la saleté. L’image, l’attitude et le style renvoyés sont alors nécessairement criards et peu amènes.

“ À la suite des Ramones, les punks rockers ont pris la pose devant des murs abîmés, tagués, des caniveaux (…). Le corps des punks est au centre de cette iconographie : la saleté est d’abord un rapport à soi, une manière de ne pas être “propre sur soi”. Dans le style punk prédominant les matières abîmées (maquillage coulé, cheveux ébouriffés, habits déchirés, froissés, rapiécés), décomposées (boue, eau stagnante, mousse, fluides non identifiés), taboues (sang, poils, merde, pisse, graisse capillaire).”

Jeanne Guien, Sales punks, p. 17, in Penser avec le punk, Édition la vie des idées - PUF, 2022.

Un mystère subsiste : Le corps des punk a-t-il un sexe ?

V

Vampire

Je revins vers elle, impatient, comme un jeune époux. Sa délicieuse odeur de bombyx était juste telle qu’il fallait. Je portai Suzanne sur mon lit. D’une main tremblante, je lui enlevai son soutien-gorge, sa petite culotte. L’attente m’arrachait des gémissements, la tension de mon désir ne me permettait plus de différer l’instant de la possession. Je me jetai sur cette morte charmante et sans même la débarrasser de son porte-jarretelles ni de ses bas, je la pris avec ferveur et une violence que je n’avais, je crois, jamais éprouvées jusqu’alors.

Gabrielle Wittkop, Le nécrophile, page 40, Éditions Verticales, 2001

Verrou

Fameux tableau de Jean-Honoré Fragonard, scène d’un libertinage d’époque, l’allégorie est sans mystère, la pomme n’est pas croquée certes mais les rouges pamoisons des joues de la dame, sa vive allure cambrée, les voluptueuses volutes textiles enlacées de la robe, des draps et des rideaux du baldaquin, le tout démis. Ces mollets nus surmontés d’une culotte remise et de manches négligemment remontées. Ferait-il chaud ?

W

WC (Dame pipi)

Cabinet d’eau, lieux d’aisances ou d’attentes interminables, le toilette du club, du bar à culs, de l’inconnu.e rencontré.e quelques minutes plus tôt, sont une étrange place, mi publique mi privée, l’agora dont la part d'alcôve toujours rejouée invite à la parole. Boudoir et salon, les potes et copines y vont pisser ensemble et dégoisent des gueules du soir. L'œillade susdite trouve sa main ou sa langue. Dame pipi régule et dans le meilleur des cas, photographie (si l’on pense au Pulp jadis). Subreptices, les prises de substances psychotropées ou les coups tirés avec fougue, agitent un cabinet moins surveillé. On ne peut avoir les yeux partout ma bonne dame.

Wild

Le côté pervers d’Annabella, inconsciente du voyeurisme sexuel de son public adulte, traîne dans son sillage l’image de McLaren, celle du marionnettiste qui tire les ficelles. Mais le rôle de McLaren est un peu différent de celui d’un Hitchcock, d’un Louis Malle, ou d’un Godard. En fait, ses scénarios contrecarrent certaines images médiatiques qu’il exploite (utilisant ses artistes comme appâts) et déconstruit de la même manière que les médias. Annabella et les autres membres de Bow Wow Wow sont exploités et pourtant libres de définir (redéfinir) la situation selon leurs propres conditions et leur propre langage.

Dan Graham, Rock/music, page 122, Édition des presses du réel, 1999

X

X - films

De nuit comme de jour, à toute heure, sur les écrans, que portent les acteurs et les actrices de l’industrie pornographique ? À peu près tout. Il y a bien-sûr les tenues et accessoires de l’univers BDSM en cuir, latex, chaînes et clous, il y a les tenues promues par l’industrie du désir, appellation équivoque, telles les porte-jarretelles, les corsets ou les cuissardes… objets qu’il convient de porter pour mettre en valeur les performances des corps travaillés, voire apprêtés par la chirurgie. De manière générale les panoplies varient en fonction des contextes hâtivement mis en scène, des préludes expédiés, selon les segments ou les spécialités proposés. Le vestiaire ordinaire y a aussi toute sa place, revu et corrigé à l’aune d’une disponibilité de façade, où la trivialité le dispute à l’obscène : jupe d’écolière ou chemiser de secrétaire étriqué.

Au sujet du biopic que l’industrie hollywoodienne classique aura consacré en 2013 à l’actrice Linda Lovelace, célèbre pour son rôle dans le film Gorge Profonde, la costumière Karyn Wagner, pour habiller l’actrice Amanda Seyfried, aura ainsi relu et corrigé la garde-robe typique des années 70 sur les thèmes du désordre et de la vulnérabilité, pour induire à l’image le dénuement d’une jeune femme dépassée par ce qui lui arrive : ses vêtements sont mal assortis, et s’énoncent à l’aune du trop court, du trop moulant, du transparent.

Dans une autre catégorie X, Bruce LaBruce explore et réalise un type de cinéma gay notamment édité chez Cockyboys. Le genre multiple de la production pornographique comme les pratiques que la sexualité développe, d’affinités et d’humeurs, de fétiches et de codes, rend cette industrie “culturelle et créative” très systématique et réduit à l’os la part artistique des images. Ici Bruce LaBruce tire son épingle du jeu par l’art de vivre, si l’on peut dire, comme les décors et le stylisme, réalistes ou crus, qui permettent de contextualiser instantanément la sociologie des caractères, et donc par extension les catégories sexuelles par lesquelles entrent sinon pénètrent les acteurs de ces scènes filmées. Bruce LaBruce travaille les à-côtés scénaristiques de l’action pornographique comme la photographie, terme académique emprunté ici à l’industrie du film mainstream, une dramaturgie pornographique s’installe. D’une belle tension.

Y

Y/Project

Ah !

Les bottes cuissardes, grandes jarretelles d’un temps nouveau, de l’entrejambe à l’orteil, la chausse est magistrale. Du cuir, du jean, des tartans, des plis, une ampleur ; la jambe est magnifiée, la braguette retrouvée ou la cuisse nue une cerise sur le gâteau. Glenn Martens en déclinant cette pair superbe transforme l’allure et campe, sans distinction de corps, un bouillonné seigneurial, un pas performatif et héraldique. Un fétichisme sur-mesure.

Z

Zones érotiques

Du nom de la collection prêt-à-porter printemps été 1995, Vivienne Westwood explore sans détour les zones érogènes, et les prothèses possibles qui agitent, déplacent et transcendent la poitrine, les fesses, les hanches et genoux de femmes que la créatrice souhaite habiller de tournures et gardes robes expressives et très ajustées, transparentes et voluptueuses et plantées sur des escarpins de cimes, quelques badines ou toupets surmontés de chevelures et chapeaux dressés. Zone érogène totale de ces mannequins, sinon rien.

Zzzzzz (voir Drogue(s), Vampire)

Céline Mallet et Mathieu Buard, mars 2023.

Direction éditoriale du livre
Mathieu Buard,
Alice Gavin &
David Desrimais

Commissariat, textes & entretiens_Mathieu Buard

Creative & Art direction_Alice Gavin
Design_Jade Randon Iconographie_Héloise Bouchot
Management_Anna Dotigny

Publié par JBE Books, le Ballet national de Marseille et le Centre national du costume de scène

Prologue du catalogue

Le Ballet national de Marseille est une création de notre contemporain, le lieu d’une émergence qui depuis son origine est chargé d’une aura toute particulière. Fruit d’une exception, cette structure se détache de la centralité française d’alors. Roland Petit inaugure ce récit, dont les différentes aventures et succès énoncent une histoire de la danse. La vivacité intrinsèque du Ballet trouve dans la direction de (LA)HORDE une forme régénérative qui imprime à nouveau l’identité d’une communauté de création, extatique.

Notoriété populaire, grande reconnaissance internationale et péripéties qui s’illustrent dans l’interdiction de Roland Petit de jouer son répertoire à son départ, geste que suivront les différents directeurs et directrices du ballet à sa suite. La seule absence de la continuité d’un répertoire de Ballet est singulière.

Archiver l’histoire, ce qu’il en reste, est une question. Considérer son existence même pose une nouvelle chance de survie d’un patrimoine. Penser la pérennité d’un vocabulaire, en faire surgir une grammaire, le rendre appréhendable, en ce sens, lui donner une permanence et en produire le lexique, aussi prospectif qu’il se puisse : voilà l’objet de ce projet.

« Danser l’image, de Roland Petit à (LA)HORDE » entend rendre grâce à la pluralité des singularités d’auteurs qui ont traversé ce Centre National Chorégraphique. En identifier les sources fondamentales et l’intensité créative dans ses prolongements les plus actuels.

Dans le même temps, ce projet généreux souhaite produire quelques ressources exemplaires et rendre visible et lisible pour un public curieux, le divers et le futur de ce patrimoine vivant.

Mathieu Buard & Delphine Pinasa, co-commissaires de l’exposition. Novembre 2021 - Novembre 2022.

Sommaire

Introduction

Une communauté extatique.

Pour quoi danser encore ?

« 

Je chante le corps électrique

Je chante le corps électrique

Ceint des foules de ceux que j’aime comme je les ceins,

Qui n’ont de cesse que je les suive, que je leur réponde,

Que je les décorrompe, que je les charge à plein de la

charge de l’âme.

 »

Walt Whitman

Feuilles d’herbe, Les cahiers rouges, Édition Grasset, 1989, p. 118

Une identité, une direction artistique.

Comment la vision d’une direction artistique déploie-t-elle l’identité avec et au-delà de la danse ? Qu’est-ce qu’un ballet contemporain ? Et de quelle création artistique parle-t-on alors ?

L’exposition « Danser l’image, Ballet national de Marseille, de Roland Petit à (LA)HORDE, » au Centre National du Costume de Scène de Moulins, a pour objet de présenter, pour la première fois sous la forme d’une archive ouverte, la nature et la particularité de ce Centre Chorégraphique National fondé à Marseille. À l’évidence, une histoire méconnue, invisibilisée, qui révèle pourtant une institution dont la pluralité des pratiques artistiques nourrit une écriture chorégraphique singulière et dont le répertoire des spectacles créés, par cette institution publique, est vivant, miroir d’une manière de faire de la danse et de faire œuvre.

L’histoire du Ballet national de Marseille, compagnie fondée par Roland Petit en 1972, témoigne dès le départ et sous l’influence de ce chorégraphe ambitieux d’une énergie créative intense et profuse, fondée sur un substrat de collaborations, avec la scène artistique de son époque.

« Danser l’image, Ballet national de Marseille, de Roland Petit à (LA)HORDE » souhaite éclairer la richesse du patrimoine de ce ballet, de son identité proprement créative et des ressources qui s’y archivent dès ses origines. Il s’agit alors de re-faire connaître au public un demi-siècle de création chorégraphique, depuis la fondation et l’installation du Ballet à Marseille jusqu’à son redéploiement actuel.

« Faire œuvre en la structure » (LA) HORDE

En septembre 2019, le CCN Ballet national de Marseille est dirigé par le collectif (LA)HORDE réunissant trois artistes, Marine Brutti, Jonathan Debrouwer et Arthur Harel, qui placent la danse au cœur de leur pratique pluridisciplinaire et développent des créations chorégraphiques, des films, des performances, des installations et dont le projet pour le BNM est de « faire œuvre en la structure ». Le ballet par ce choix radical d’une direction d’artistes continue d’être le laboratoire qu’il a été pour l’expérience visuelle du geste dansé et hybridé des cultures matérielles exogènes.

Une communauté ou famille de collaborateurs, extatique, anime cette identité. Communauté de communautés, portée par cette attraction vers le présent, d’un goût frénétique pour l’air du temps et les formes vernaculaires, et qui donne à considérer la puissance d’invention spectaculaire, la dimension volontaire et éminemment ouverte du Ballet National de Marseille, tourné vers les cultures populaires et dédié à l’adhésion d’un large public. L’exposition et le catalogue révèlent ainsi les synergies générationnelles, joie des interactions où une multitude de cultures, de pratiques et de regards s’entrelace, high and low, sans genre ni limite. La grille ou un index thématisé offre par typologies, permanences et hybridations inattendues une lecture prismatique sur les lignes saillantes du patrimoine de l’institution, formant en dernier lieu le kaléidoscope de générations qui se rencontrent de façon transhistorique pour mieux en tracer les continuités esthétiques qui fabrique une société.

Les costumes, l’archive visuelle et télévisuelle, les éphémèra, …, la présence des créateurs successifs sont les points d’entrées et constituent le fonds qui permettent cette lecture sur le second ballet national de France. Récit nécessairement lacunaire tant l’étendue des sources qui s’y croisent est profuse et dont les particularismes, la diversité des interlocuteurs, la pluralité comme les divergences des directions initient, avec l’archive qu’il reste (une grande part ayant brulée), fabrique le lieu d’un catalogue raisonné impossible.

En 2022, le Ballet national de Marseille fête ses 50 ans et à cette occasion, le CNCS et le BNM retracent l’intensité du programme de ces créations que les différentes directions auront déployée. Le BNM apparaît, à l’aune de cette proposition curatoriale comme la place rêvée d’un spectaculaire assumé, visuel et performatif, engagée par l’énergie des différents auteurs portés par la scène du spectacle vivant. La ligne éditoriale de l’exposition souhaite donner à voir la manière dont le geste chorégraphique est augmenté par l’idée d’une direction artistique totale, où les finalités du corps dansé sont portées par le langage des nouveaux médias, la proximité avec l’art contemporain, la mode… Et par là même de la particularité artistique de ce ballet, tessiture, signature et écriture hybride qui transcende et actualise les questions de nos sociétés humaines autant qu’elle invite à repenser la hiérarchie des règles de l’art de la danse et de la présence du corps sur scène. Ce qui pose en dernier lieu une question essentielle et quasi anthropologique de savoir :

« Pourquoi les gens dansent plutôt que comment les gens dansent ? ». (LA) HORDE

Des collaborateurs, des collaborations, faire société.

Quelles augmentations ou déplacements font de la danse un médium actuel de création ? Comment associer et générer des frictions utiles à la vitalité d’une expression corporelle par essence éphémère ?

L’exposition rétrospective propose donc plusieurs temps, objectivant les particularités fondamentales de cette compagnie avec le costume, la mode, les arts visuels en proposant aussi un regard sur les métiers - répétiteur, costumier, chorégraphe, danseur - qui constituent la réalité d’un espace de création, valorisant les différentes matières et forces qui traversent l’histoire du Ballet et le regard qu’ils construisent sur la danse contemporaine et des danses actuelles.

Issu d’une culture post ballet Russe, et sous l’impulsion d’une scène artistique forte, Roland Petit initie des collaborations avec ses contemporains, créateurs qui au BNM seront centraux pour donner l’allure et le ton de ce ballet visuel, pictural, photogénique et qui dans une certaine mesure définit le titre que nous proposons de « Danser l’image ». Peintres de la vie moderne pour reprendre les propos de Baudelaire, Roland Petit et sa horde le sont. Le Ballet national de Marseille a été dès le départ un lieu d’expérimentation, où des dialogues intenses se sont noués entre chorégraphes et auteurs pour créer de nouveaux imaginaires autour du corps et du mouvement, faisant des spectacles de savants hybrides entre culture populaire et culture classique. C’est la dimension extatique de ces collaborations et de ces œuvres qui est donnée non pas seulement à voir, mais aussi à ressentir dans le livre autant que dans l’exposition. De cette impulsion de « multitude de paroles » que prend la communauté de peintres, costumiers, stylistes, chorégraphes invités, musiciens, danseurs…, les cross over, la mixité et la pluralité des langages artistiques associés, dans la relation, offrent d’une manière démultipliée et spéculaire à cet air du temps, qui font du ballet un atelier à ciel ouvert, un studio infini, une société.

« « sympoïese » est un mot simple. Il signifie « construire-avec », « fabriquer-avec », « réaliser-avec ». Rien ne se fait tout seul. Rien n’est absolument autopoïtique, rien ne s’organise tout seul. Never alone, comme le dit le titre d’un jeu vidéo inspiré d’une histoire iñupiaq ; les Terriens ne sont jamais seuls. (…) Un mot pour désigner des mondes qui se forment-avec, en compagnie. »

Donna J. Haraway

Vivre avec le trouble, Les éditions des mondes à faire, 2020, p.115

« Danser l’image » présente alors en premier lieu le vestiaire de costumes né de collaborations avec de grands designers de mode tels que Yves Saint Laurent, Hervé Léger, Gianni Versace, Y’Project et Glenn Martins, la Maison Mugler… à la fois dans l’exploration de leurs dimensions d’archive et de la puissance d’actualité tant pour le monde de la scène que celui de la mode. La dimension manifeste et éditoriale sont très présentes et affirment l’importance de la place de l’image, de la diffusion télévisuelle, de la vidéo virale, du stylisme et des pratiques émergentes.

Et de ce fait, ce que cela pressent comme pensée d’une direction artistique lorsqu’elle se plait à hybrider et inviter d’autres formes d’art à sa représentation, lorsque l’on constate l’entremêlement des genres que le Ballet incarne à lui seul.

Enfin, il s’agit aussi de resituer le ballet dans une famille de collaborateurs ou d’une communauté de collaborations, de parler de quelques figures fondamentales tels que Zizi Jeanmaire, Karen Kain, Denys Ganio, David Hockney, Keith Haring, Aï Wei Wei, Zaha Hadid, Pink Floyd, Rone, Harley Weir, Ally Macræ… en somme de présenter, sans exhaustivité, la suite constellée des personnalités qui ont fait et font la nature, sinon l’identité du BNM.

L’archive, le livre, le futur.

« Ce catalogue sera l’espace où se croiseront images d’exposition, documentation artistique contemporaine et images archives. Les costumes seront le fil conducteur qui permettra de déployer l’historique des Ballets et des créations depuis Roland Petit jusqu’à (LA)HORDE. Il s’agit par ce projet d’envergure de réactualiser la notion d’archives et de l’interroger. Des textes et essais en lien avec l’exposition compléteront le corpus d’images pour éclairer la singularité de ce fonds et des créations pour lesquelles les costumes ont été créées. » (LA) HORDE

Il s’agit de rendre accessible et lisible les productions et les formes éditées du Ballet, et le livre est la restitution d’une fouille archéologique du présent récent. Dans cette perspective et en écho à la question de l’exposition « Qu’est-ce qu’un ballet contemporain dirigé par une direction artistique au-delà des frontières classiques de la danse ? », le livre pose la question d’un « Comment on archive et édite les formes de la danse au delà du spectacle ? ». Il s’agit, depuis l’idée d’une révélation de l’histoire non dite, de faire la proposition documentée, ordonnée comme une ouverture et valorisation de l’ensemble du BNM : créations, patrimoines et métiers.

Le livre réactualise la présence des costumes et de certains décors, et l’enjeu est d’en montrer la vitalité, comme un patrimoine vivant, où le travail d’images éditoriales développé en direction créative et artistique par Alice Gavin, artiste invitée du BNM, fait force d’art. Ici, par le costume principalement l’histoire du ballet est activée, la série Foresta réalisée avec Harley Weir, artiste visuel, annonce et pointe la vitalité de ce patrimoine et place le vêtement de scène au cœur de la vie. Par l’objet costume on interroge plus largement l’histoire des créations éditées par les différents directeurs du BNM ; ainsi le costume de scène sera la partition, la trace et le fil conducteur de l’histoire du BNM.

« L’invention de l’archive. Car les araignées ont bien été à l’origine de cette magnifique invention. Ce fut une découverte majeure dans et pour l’histoire. Les araignées ont été les premières à avoir mis au point la technologie de conservation des événements puisque les toiles, avant même d’être un pièges, affaires d’architecture ou de territoire, sont la mémoire matérielle et externalisée de conduites, de techniques, de styles – des cartographies soyeuses de mémoires sans cesse en évolution. (…) Et le privilège du kinéthique, de l’expression en mouvement, c’est le privilège du visible. »

Vinciane Despret

Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation, Actes Sud, Mondes Sauvages, 2021, p. 16-17

Le livre accompagne comme une mémoire vivante le Ballet National de Marseille, proposant à entendre par le biais de nombreuse entretiens, de multiples voix des acteurs du lieu. Et ainsi rassemblée, pour la première fois, cette archive ouverte se pense comme une somme subjective, mais riche, de l’histoire de ce ballet singulier. Ici, l’Histoire sert et servira à la création, et aux sourcing des créations à venir. Réactiver en ce sens les archives pour les rendre lisibles et utiles, créer une ressource future sous la forme d’une anthologie. C’est l’ambition d’un patrimoine vivant.

Notes sur l’index.

(répertoire rêvé du BNM)

Cet index, sous la forme d’une grande liste de termes et de mots souhaite ouvrir et faire donner à lire les constances et les processus que le Ballet développe. Cet index vient détailler, par ces séries images cartographiées, le cahier des textes et entretiens qui accompagne le sommaire de ce livre, sommaire et index indéfectiblement liés.

Taxinomie hétérogène, mêlant métier et objet, partition et spectacle, médium et personnage de répertoire, l’index propose d’ordonner le cosmopolite des documents et traces pour filer des perspectives et tramer une histoire, une continuité que l’institution CCN porte comme projet, structure et finalité.

Il raconte aussi les montages et les imaginaires développés par les différentes directions artistiques, dont les assemblages et réponses s’inscrivent dans une histoire des formes visibles de la danse et plus globalement des cultures matérielles.

« A chacune de ces singulières rubriques, on peut donner sens précis et contenu assignable, quelques-unes enveloppent bien des êtres fantastiques – animaux fabuleux ou sirènes ; mais justement en leur faisant place à part, l’encyclopédie chinoise en localise les pouvoirs de contagion ; elle distingue avec soin les animaux bien réels (…) et ceux qui n’ont leur site que dans l’imaginaire. »

Michel Foucault, Les mots et les choses, Éditions Gallimard, 1966, p. 7

La rencontre des images, leurs juxtapositions, comme celles des différents costumes et typologies de danses instruisent une culture du Ballet. Cette lecture, par parcelles, permet de dégager les enjeux esthétiques et politiques qui circulent dans les spectacles et figurent l’histoire très encline de ces matières chorégraphies à l’Entertainment, à l’inclusion des subcultures et de la pensée d’une danse plurielle. Ici, un travail de restitution indexant les images et les contenus du catalogue sont resitués dans le répertoire complet des spectacles crées et joués de la création du Ballet en 1971. Des spectacles aux participants, des collaborateurs aux médiatisations, l’indexation produit une forme lisible et accessible, par analogie et concentrée, du catalogue.

***

@jbebooks
@balletnationaldemarseille
@cncs_moulins
Avec le soutien de la fondation Isabel Marant

Essais de Mathieu Buard et Delphine Pinasa
Entretiens avec Harley Weir, Isabel Marant, Emanuele Coccia, Lasseindra Ninja,(LA)HORDE, Alice Gavin, Salomé Poloudenny, Nicole Murru, Valentina Pace et Thierry Hauswald

@balletnationaldemarseille @la.horde

1300 images d’archives et d’images contemporaines avec BORIS CAMACA, LÆTITIA GIMENEZ, LÉO PENVEN, NICOLAS POILLOT, HÉLOISE BOUCHOT, HARLEY WEIR, ROBIN PLUS, CHARLIE LE MINDU, THÉANA GIRAUDET, FRANÇOIS QUILLACQ, ANDREJ SKOK, LOUISE DESNOS, ÉMILE KIRSCH, CAROLINE CURDY, les étudiants de l’ÉCOLE DUPERRÉ, ALICEGAVINSERVICES™…

464 pages
20 × 28,5 cm
Parution : Décembre 2022
Édition en français
ISBN : 978-2-36568-066-0

« Cette vaste procession chamarrée progresse au rythme d’une musique jouée par des cors de métal, des instruments à vent fait d’os et de bois, et de mélodieuses flûtes électriques d’un son très pur. Les différentes bannières des grands Domaines font avec les banderoles jaunes ornant le parcours une orgie de couleurs (…) Au milieu d’eux, le roi Argaven XV porte une chemise, une tunique et des culottes blanches, des leggings de cuir jaune safran et une casquette jaune à visière. Une bague d’or est sa seule parure, emblème de sa fonction. »[1] Ursula K. Le Guin, La main gauche de la nuit

Chromie et achronie[2]

L’œuvre de Raphaël Barontini est picturale, éminemment. Elle excède cependant très vite le strict champ de la peinture sur un plan en deux dimensions pour trouver, dans les glissements et transgressions, des états de la matière couleur à des sujets, des échelles et agencements spatiaux augmentés, réassemblés, explosés qui font quitter la peinture le monde immobile du mur pour rejoindre celui animé, en quatre dimensions, des vivants.

La matière colorée constitue ici autant le liant ou l’air substantiel des éléments de références convoqués, ce qui autorise et concrétise l’existence des chimères, qu’elle anime le fond agité et cosmique dans lequel gravitent les formes et les êtres représentés. Cette manière picturale habite et possède toute surface, toute texture, toute chose dans un effet vibratoire mythologique et insuffle un prophétique et pluriel « au commencement il y a la couleur ». Et constitue un monde en soi, reflets de fantaisies fractales ou stellaires, infini. Aussi, au cœur de la pratique artistique de l’artiste, le médium pictural polymorphe : coloris changeant, teinte ou pigment transfiguré, contrejour ou lumière vitrail de lanterne magique… Une somme d’images aux polychromies spectaculaires que développe Raphaël Barontini depuis ses premiers portraits de cour et ses étendards, hybrides francs et créolisés d’une peinture de genre qui entremêle une culture transhistorique et de savants collages de motifs et impressions sérigraphiques pop qui déhiérarchiseront sciemment, à l’origine de son travail, la haute et la basse culture au profit d’une écriture transversale, d’où aucun sujet ni genre n’est mineur.

A la manière d’une grande constellation de formes hétérogènes et simultanées, alors, les figures peintes apparaissent, frontales et réticulaires. Elles décrivent un univers ou traveling cinématographique, un horizon poétique fait de motifs et de gammes colorées qui se rendent intelligibles aux spectateurs telle une procession merveilleuse. Cosmologie de héros modestes et puissants sur des formats versatiles et multiples : toiles libres métamorphosées, capes chimériques, trônes et trophées de divinités. Les rois et personnages mythiques habillés de couleurs siègent, dans une parade performative, pris dans un vif défilé science fictionnel. Les gestes magiques du peintre consistent à rassembler, agencer par la couleur en un seul lieu, une achronie, les valeureux, les résistants, ces êtres de signes.

Héros et vêtements de peaux

Dans Parades et parures, ouvrage fondamental sur une origine de la mode masculine, Odile Blanc désigne le corps masculin, à l’appui des enluminures colorées, comme le lieu de la représentation picturale de l’émergence d’une vêture spécifique, choisie et ornementale, et en somme d’un devenir à la mode ; l’insigne d’une puissance et d’une notabilité dans la représentation héraldique des tenues s’y fait jour. L’enjeu d’une beauté éloquente, par les assemblages savant des étoffes colorées, pourpoints et crevés, des chausses,… que revêtent sous les armures les chevaliers, déploie un registre formel inédit de variations et de nuances sur fonds d’ors. L’homme médiéval s’y distingue, s’y pare et parade différemment ornés de couleurs symboliques.

Les formes peintes sur des surfaces textiles mises en tri-dimensions que développe Raphaël Barontini affleurent le vêtement, l’accessoire mais avec la fugacité et la distance d’un éclair tant chaque forme, drapeau, tunique refendue, cape ou collerette dessine un ensemble de vêtures des temps à venir, par delà le politique, et inscrit ces vêtements images[3], ses objets images hors de la fonction d’un porté pour être le support d’une représentation et un langage plastiques. Au maximum, comme lors des défilés de mode, la pièce est performative mais l’ensemble reste avant tout de la peinture mouvante. Univers où règne l’iconicité, magique.

Motifs imprimés à l’échelle du corps que l’on peut étendre à la force de représentation des images du pouvoir par l’étoffe et le vestiaire des samouraïs, aux vêtures des divinités magiques égyptiennes et de leurs parures d’ors et de pleins coloris dont l’iconographie nous vient immédiatement en tête. Ici l’on pense à la folle rêverie filmée par Akira Kurosawa dans Kagemusha, l’ombre du guerrier réalisé 1980 où le héros, chevalier samouraï de pacotille se cauchemarde, fiévreux, dans ses habits de pouvoir usurpés, sur un fond atmosphérique de coucher de soleil surréel d’où il semble errer. On pense encore aux costumes de scène de Sun Ra, figure tutélaire et musicien poète d’un Afrofuturisme anticipatoire, politique, cinématographique et théâtral. Mi popstar mi divinité, Sun Ra, dans sa représentation scénique et les signes hétérogènes qu’il agence donne une lecture proche et prismatique de celui de l’imaginaire picturale des portraits et compositions plastiques de Raphaël Barontini. S’il y a un sujet politique, il est ouvert et discursif sans la lourdeur de l’identification au présent, vivant et d’humanité potentielle.[4]

Alors du mythe du vêtement de peau, de la seconde peau aux atours les plus prodigieux des héros flamboyants, une kyrielle de personnages à la mythologie stylistique proche, de celles que déplient Aby Warburg dans ses études des permanences des styles dans les œuvres de l’histoire des arts et ce de façon transhistorique : Saint Georges chasseur de dragons rencontre Saint Maurice[5] guerrier de Thèbes et Sun Ra ensorceleur, les totems et Vénus comme les portraits équestres, et pourquoi pas les héros extraterrestres d’une littérature contemporaine émancipée telle que la porte Ursala K. Le Guin[6]. Le modèle du héros classique est discuté, comme sa généalogie. Les certitudes ethnocentrées sont bousculées sur et par ces parures de rodéos médiévales métissées. Tel que le manifeste aussi les statuettes Ifé, nigérianes, qui sont sérigraphiées sur les œuvres et dont la perfection sculpturale fut attribuée à d’autres nations contemporaines avant d’être considérées comme telles, c’est-à-dire un génie vernaculaire. La figure noire ici apparaît avec évidence, comme une histoire complétée, non pas nouvelle, mais revue et corrigée.

Les narrations libres de Raphaël Barontini parachèvent l’introduction d’une figure noire héroïque[7], sur un même plan symbolique, celui du pied d’égalité. La parure, textile, sérigraphique, d’empiècements, de broderies et de passementeries participe à l’équilibre des identités croisées que le geste magique de peindre tient ensemble.

L’être en résidence, artefact extraterrestre.

« Si toutes les œuvres d’art n’étaient pas des objets rituels, elles étaient néanmoins rendues vivantes par le truchement des actes rituels. (…) Les objets étaient, quant à eux, des véhicules d’énergie et de mouvement. Matières vivantes, ils coopéraient avec la vie. »[8]

Le présent livre restitue la résidence d’artiste des métiers d’arts par laquelle Raphaël Barontini poursuit l’exploration des savoir-faire d’exceptions à l’invitation du groupe LVMH et investit avec énergie et ambition la manufacture Heng Long, tannerie de cuirs de crocodiles implantée à Singapour. Etre en résidence signifie nécessairement comprendre et jouer avec les processus de productions que l’entreprise possède et développe, artefacts ou surfaces, et qui comme dans un grand moment ouvert de recherche & développement explore les potentiels et les ressources extraordinaires d’un système de production performant.

A ce détail près que l’artiste a contrario de la position du designer initié vient de manière extraterrestre ou différenciée questionner les savoir-faire inclus. En tous les cas, telle est la position de Raphaël Barontini dont la sensibilité textile est assurée et dont la compréhension des processus d’impression, d’ennoblissement, de teinture et d’apprêt aura trouvé des échos des plus excitants pour tester comme approfondir, avec les critères de qualité et finition de l’industrie du luxe, des formats plastiques, des surfaces colorées glacées, une série de peaux de crocodiles aux aspects singuliers : mate, polie, brillante, lustrée, laquée… Par la technique adjointe de celle du peintre, sa palette et ses accords polychromes, le cuir dans sa totalité, tantôt les écailles seules ou encore les anfractuosités et interstices comme le lit d’une rivière d’or deviennent, en collaboration avec les artisans de la manufacture, des fragments cosmiques picturaux à appliquer à l’œuvre.

Avec la précision d’un scalpel spéculaire, Raphaël Barontini pousse les coloris à la surface et transforme la performance tannée en parure. Là se rejoigne la technique et l’ornement. Là les collages et inserts, intarsias ou marqueterie textile[9] associant impressions analogiques et numériques, pour ne pas dire quilting, trouvent la dimension de l’objet magique, la dimension de l’œuvre ouverte et d’un au delà de la peinture. Les prints, dans ce processus de complexification de la lecture de l’image des référents impressionnés sur les peaux, rejoignent l’expertise des montages visuels que l’artiste pratique. Les sujets votifs s’incarnent et deviennent les symboles accordés d’une panoplie fractale, dans le sens d’une mise en abime des motifs mêmes, comme répétés à l’infini dans l’ensemble que constitue la parure. Les tuniques de cuir refendu, les capes et collerettes, chaps ou jambières, les grands drapeaux mais aussi les surfaces libres et les futures toiles retendues sur châssis constituent le paysage magique d’un highlight, celui d’un univers de prospection glam science fictionnel.

« We'll run to the future

Shining like diamonds in a rocky world

A rocky, rocky world

Our skin like bronze and our hair like cashmere

As we march to rhythm »[10]

Précisément Sobektime[11], ou l’horizon magique référentiel.

« Le porteur du masque ne devenait pas dieu. L’initiant masqué célébrait l’épiphanie d’un être multiple et plastique (…). »[12] p 224

Une figure tutélaire dans le cadre de cette résidence cristallise de nombreuses préoccupations et attentions de Raphaël Barontini et vient donner une clé sur la pertinence de la collaboration engagée. C’est celle du dieu égyptien Sobek, dieu crocodile, dieu orné et dont la présence divine dans le Temple est celle de l’animal même, richement vêtu d’ors et de pierres. La peau de l’animal vivant, dans les jardins clos du palais divin en ces temps pharaoniques, est recouverte sinon incrustée de trésors. De l’animal image à la matière image, la profondeur d’un signe, la puissance du primordial. Il préside à la présence.

Sobek devient dans cette perspective la chimère, comme le dragon de Saint Georges, l’animal étrange, que l’on vénère et craint. Il est aussi à cet effet la parure augmentée. Raphaël Barontini travaille finement ce matériau et notamment dans la peau de cuir d’un crocodile géant redevenue par son travail bijou colossal, Soukos (traduction linguistique de Sobek), de bleus, de turquoises et d’ors. Océan coloré, déploiement qui rejoue le motif animal de l’écaille, le démultiplie et par les apprêts ouvrent la matière sur des horizons nouveaux, aux référentiels inconnus. L’œuvre souple est l’expression de cette hybridation qui par l’association de formes déplacées, glissées et superposées, dans un entrelacement sans fin, désigne une matière inattendue. La couleur émancipée est l’élément magique, elle dépasse la logique inhérente du matériau sans en détourner la qualité première. Cette grande peau tableau participe d’un décorum général, d’une œuvre en extension.

Le fruit de la résidence est une série d’artefacts montés, œuvres souples, éléments de parades et objets de manifestes aux finitions irréprochables qui s’organiseront possiblement dans un grand set, phénomène approchant celui de l’installation autant que celui d’une grande procession à la manière des sambodromes brésiliens de Marquês de Sapucai où les corps ornés dansants et sculpturaux sont autant décors d’une fête qu’augures de mouvements à venir. De fétiches en potentialité.

Dans cette perspective, l’œuvre de Raphaël Barontini poursuit son chemin, celle d’une projection vers un monde pluriculturel futuriste, héroïque peinture de cosmos telle que la science-fiction la désigne, développant de nouveaux référentiels pour de nouveaux mondes.

Mathieu Buard, août 2020.

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[1] Ursula K. Le Guin, La main gauche de la nuit, Edition Robert Laffont, 1971, p 10-11

[2] Achronie - Caractère de ce qui se situe hors du temps, de la durée, du discontinu, et s'inscrit dans l'intemporel et le continu. Définition extraite du site www.cnrtl.com

[3] Si l’on reprend le terme consacré de Barthe dans le système de la mode et dont la fonction image n’est ni opérationnelle ni descriptive mais consiste bien à être vue, relevant davantage d’un tableau composé spectaculaire, de style que d’une forme usuelle en trois dimensions. Roland Barthes, le système de la mode, Edition du seuil, 1967

[4] Pour reprendre les termes d’Achille Mbembe, politique du vivant et humanité potentielle, titre du dernier chapitre de son livre Brutalisme, Edition La Découverte, 2020

[5] Saint Georges et Saint Maurice sont deux figures du panthéon chrétien, singulières puisque représentées par une carnation noire, saints africains et premières figures noires en ce sens admises. Deux héros africains qui intéressent Raphaël Barontini et dont les actes et patronages cristallisent les chimères (dragons) et les hauts patronages que nous développons dans le chapitre « l’être en résidence, extraterrestre entrepreneur ».

[6] Notamment dans le cycle de Terremer, dans son édition intégrale et postfacée par l’auteure aux éditions du livre de poche 2018, ou dans le cycle de Hain dont le roman La main gauche de la nuit est inscrit.

[7] Ici l’on peut rappeler l’exposition personnelle de Raphaël Barontini Back to Ithaque à la galerie Alain Gutharc où se dépliait d’autres figures historiques tels que Toussaint Louverture, le Chevalier Saint Georges, Thomas Alexandre Dumas…

[8] in Brutalisme, Edition La Découverte, 2020, p 224-225

[9] Raphaël Barontini lors de sa résidence associe des impressions sur soie de la manufacture italienne «  » et les fragments de cuir teintés, vernis, laqués de la tannerie Heng Long.

[10] extrait des paroles de Pyramids sur l’album Channel Orange de Frank Ocean, par le label Def Jam Recordings, 2012

[11] Contraction personnelle ou néologisme de la figure divine du nil de Sobek, ou sucos, incarné par le crocodile et de la forme nominale anglaise summertime qui évoque les heures d’été et dont le nom suffit à porter l’esprit l’interprétation de Billie Holiday.

[12] in Brutalisme, Edition La Découverte, 2020, p 224

En regardant l’époque et sa grammaire prodigue.

Détailler rétrospectivement le travail de Vera Székely, s’est être confronté à une forme d’hétérogénéité manifeste, une pluralité de médiums et formats qui témoignent d’une trajectoire particulière, empirique peut-être. Et si l’on envisage d’embrasser d’un seul tenant cette pratique, d’offrir l’effort d’un exercice de clarification ou de définition, semble-t-il, l’artiste, elle, aura su déplacer et brouiller les lignes. Plus encore Vera Székely semble aussi avoir voulu déjouer, contourner, fuir même une scène institutionnelle classique qui cherche sa propre postérité, et ne laissera pour finir que des traces sans image figée ni protocole patrimonial : objets, signes et installations, qu’elle refuserait assez de considérer comme un ensemble ou un tout cohérent, c’est-à-dire d’assumer une œuvre non arraisonnée. Comme si sa trajectoire artistique était mue par une volonté d’émancipation, d’éloignement d’un modèle, d’une tutelle, du poids des choses, et de l’autre. Nous dirions volontiers que son approche est transversale et pluridisciplinaire, mais cela engagerait une relecture par bien des aspects anachronique.

Aussi, Vera Székely se nomme plasticienne, terme pratique qui assure avec justesse cette polyvalence des matières, matériaux et techniques qu’elle s’emploie alors à manipuler, le temps de sa vie, à déployer et contracter, étirer, écraser, briser, monter, lacérer, armaturer… Très vite une liste de verbes transitifs, d’actions s’égraine ce qui du point vue de ce qui lui succède, son œuvre, fabrique un constat d’évidence : un rapport franc, frontal et déterminé à la matière et à sa mise en œuvre, non pas virtuose, mais plutôt sensible, paradoxalement brutale et curieuse. Et finalement « opportuniste » tant elle nous invite à considérer ses choix comme des « hasards objectifs », termes qu’elle reprend à son compte à la manière d’un leitmotiv, d’un mantra.

Du début de sa carrière au sortir des années 40, d’abord graphique puis touchée par la céramique décorative entre autres crafts, des tableaux tapis aux sculptures boites de bois et de métal, jusqu’aux grandes voiles architecturées des années 1980, les productions de Véra Székely rencontrent l’époque et s’arriment aux mutations des formes de son contemporain. Celles du courant moderne, assurément, dont Picasso, Léger, Le Corbusier signent le temps long. Mais aussi des arts décoratifs qui élisent des architectes décorateurs, autres que ceux des « formes utiles », les ensembliers, auteurs des arts ménagers. Puis des glissements qui s’amorcent, par l’arte povera ou dans le grand continuum du minimalisme et post-minimaliste, notamment. Des changements de conceptions et représentations des œuvres qui trouvent des échos chez ces générations d’artistes. En regardant l’époque, chacun, absorbé, est une éponge de la grammaire de l’autre.

Le contexte pour Vera Székely, appliqué ou in situ on pourrait dire, déterminera assurément le protocole de production de ses œuvres, fixé par la commande privée ou la commande publique, par l’espace privé domestique ou l’espace public muséal, enfin par l’atelier, lieu d’une médiation solitaire. La notion de la spatialité sera fondamentale et cela dessinera une permanence et qu’il soit analogique, tangible ou graphique, l’espacement ainsi conçu entre les éléments, entre les formes agencées sera l’équilibre, le « là » du travail. Les écarts infimes, les resserrements et les interstices comprimés dans les œuvres importeront comme condition de l’existence de l’œuvre, comme l’expression de l’espace même : une profondeur dans le temps, la mise en suspens de la matière dépouillée, dans une paradoxale agilité inerte.

Depuis ces contextes décisifs, il se pose une série de questions, telle que la volonté d’une expression sourde et de la réception aveugle de son œuvre. De son expérience possible ou de son extériorité. L’œuvre est-elle offerte à un spectateur en particulier ? Y-t-il un spectateur rêvé ? Ou l’œuvre est-elle seulement ouverte à quiconque, dans une solitude créative à la Molloy de Samuel Beckett, où la perception est l’expérience induite, anthropomorphique, d’une présence insulaire ?

« Par contre j’ai le sentiment qu’il n’est pas nécessaire que les objets que je crée soient éternels. » p. 154

La trajectoire du travail de Vera Székely affirme une volonté d’émancipation, à de multiples égards. De la notoriété acquise depuis le trio artistique formé par André Borderie, Pierre et Vera Székely, de celui du travail du couple Székely lui-même et de l’appréciation enfin de sa seule pratique artistique, autonome, l’on comprend cette ambition d’émanciper un langage plastique singulier et de le signer de son nom propre. Emancipation de la figure classique de l’artiste, elle préfère l’entre deux, le processus, l’expérimental et l’éphémère, des saisons de gestes plutôt que l’éternité de l’œuvre achevée, consacrée et définitive. Emancipation encore, au regard des savoir-faire, de la tradition et des médiums ou catégories esthétiques et leurs propriétés, défiant le geste de faire, jamais pleinement adéquat au matériau et à sa mise en forme, technique. Se défiant aussi d’une catégorisation, ni artiste textile, ni sculpteur, ni peintre… que la critique d’art fonde.

De mouvement en mouvement, les déformations de la matière opèrent, une réduction expressive en un langage, où un vide plein fabriquera la boite, la voile, le feutre. Au présent, un geste après l’autre.

Ce présent article tentera de resituer l’époque comme il a été esquissé ici, l’époque de Vera Székely, de ce qu’elle traverse, de ce qui la retient, de son temps finalement et des résolutions et des caps franchis pour son travail. Du point de vue de la méthode, il s’agira de faire une restitution de l’œuvre dans un contexte de production, en la mettant au regard de ses contemporains. De façon parcellaire et choisie, partiale aussi, pour déployer une lecture, et faire apparaître les trajectoires, continuités, divergences et singularités. Cependant qu’un point d’achoppement interdira une adhésion pleine à quelque mouvement artistique en particulier : Vera Székely navigue toujours entre deux rives, et ne souhaite aucune escale.

« C’est que le style est répété, ou plutôt généralisé. (…) C’est cette force de maintien dans et par le mouvement qui permet d’identifier un style, et de l’identifier comme style : une forme se détache sur un fond, s’individualise et dure, car elle ne cesse de se re-détacher de l’indifférencié. » p. 22 Marielle Macé, Styles – critique de nos formes de vie, Gallimard Essais, 2016

Appliqué à la vie Moderne, le paysage domestique des arts décoratifs

L’esprit nouveau initié par les avants gardes artistiques de la première partie du vingtième siècle, du cubisme de Pablo Picasso, Georges Braque et Albert Gleizes, celui tiré de l’énergie du Bauhaus de Walter Gropius, Mies van der Rohe ou Paul Klee, celui des temps nouveaux aux échos fondateurs de l’union des artistes modernes, dont Le Corbusier, Robert Mallet Stevens, Eileen Gray, Charlotte Perriand sont les penseurs… Tout porte le projet et les réalisations d’un nouvel mode d’existence, d’une modernité exhaussée… La révolution esthétique, soutenue par un propos social et de progrès manifeste, rejoue l’articulation de l’art et de la vie et essaime des modèles, des formes de conceptions liés à la grande fonctionnalité efficace et inaugure un langage plastique nouveau. Il se fabrique alors, paradoxalement et rétrospectivement un grand style moderne, véhiculé par les expositions, les galeries, les villas aménagées, la presse et salons, de Milan à Paris.

Sans antagonisme et de façon concomitante, les arts décoratifs pris comme un grand mouvement d’ensemble, dont les salons de 1925 ou de celui de 1937 dénommé « le salon des arts et des techniques appliqués à la vie Moderne » à Paris décrivent une production artistique engagée dans ce renouveau formel et des usages et modes de vie, agrégeant à l’esprit nouveau la finesse et la complexité d’un autre modèle de faire dont la figure de l’ensemblier décorateur ou artiste décorateur participe, pensons ici à René Prou, Jean-Michel Frank, Francis Jourdain… Ainsi, de la manière de façonner et d’orner les objets, de façon certes luxueuse, avec les savoir faire et leurs traditions respectives, s’affirme un langage artistique supplémentaire où les œuvres et les objets et étoffes s’accordent, s’influencent, se coordonnent. Modernité dans une acception plurielle.

Déclinant des collaborations fines, au delà d’un clivage simpliste entre industrie et artisanat, le langage plastique de la grille moderniste, les motifs et sujets naviguent de la peinture ou de la sculpture vers les objets et les intérieurs domestiques. Des tables, chaises, aménagements produits par Le Corbusier et Ozenfant depuis les années 1920. Des tapisseries et tissages plasticiens d’Anni Albers initiés au Bauhaus de Weimar dans les mêmes années. Du langage très émancipé, sensuel et dans une manière de coloriste des céramiques et des étoffes imprimées ou tissés de Raoul Dufy… Ici, l’on pense aussi aux poteries et céramiques utilitaires réalisées par Picasso à Vallauris plus tardivement dans les années de l’après guerre et donc les formes sont la contraction géniale de références antiques ou premières dans leurs formats et de son langage synthétique cubiste, d’une ligne brisée multiple et figurale. Cette rapide liste d’artistes montre cependant la vitalité et la porosité d’entre les arts dits appliqués et de celui de l’art. Une nouvelle tradition des accords et de la circulation du langage artistique dans et par de nombreux matériaux qui, non content d’être la meilleure expression du projet moderne, intègre de manière organique cette écriture. Des arts de la modernité.

Lorsque Vera Székely s’installe à Paris en 1946 avec Pierre Székely, elle arrive avec un bagage créatif lié et baigné par les arts graphiques ; d’un art du signe finalement et de la composition. De la relation aussi du signe à la surface et à sa matière. La céramique sera cette autre surface qui accueillera son écriture d’alors sous influence des maîtres contemporains abstraits. Celle de Picasso, celle de Klee, celle de Giacommetti. L’émancipation du style « moderne » et de ces modèles sera plus tardive pour Vera Székely, par des changements d’échelles et de médiums que nous verrons. Ici le programme esthétique d’un langage déconstruit et abstrait, d’une composition qui prend la couleur et la ligne pour leur matérialité et les institue comme « constituants formels d’un médium donné, d’en faire les objets de vision1 ».

Depuis l’atelier de Bures-sur-Yvette, la céramique devient le médium d’une reconnaissance partagée, celle de Pierre Székely, sculpteur et Vera Székely décrite elle comme céramiste, que l’on comprend être la façon la plus simple de décrire sa pratique de la couleur par les émaux, du signe déposé sur la forme « libre » céramique, c’est-à-dire sur une forme en terre montée sans tour (technique du potier) ni moulée. Le travail collaboratif, un trio avec André Borderie, construit des ensembles complexes, où les créations sont signées du sigle triple szb. Ici le travail de sculpture, de peinture, de céramique et des objets convergent vers cette pratique de l’artiste décorateur finalement où tous les objets réunis sont traités dans un même langage esthétique, et dont la chromie s’accorde parfaitement ; nouvelle tradition d’ensemblier évoquée plus haut qui permet de rejouer les accords et les matériaux, et dont l’aspect collaboratif est signifiant, partant du principe que chaque geste technique, artisanal ou industrieux, accompagne le geste voisin et sert l’ensemble.

Le Bateau Ivre, maison totale, est un exemple fort de cette production collective et d’une synergie, pour un temps, porteuse et qui donne à chacun une place cohérente, à partir de 1952, entre le couple Székely et d’André Borderie mais aussi des commanditaires, Fred et Monique Gelas. Le grand mur céramique que réalise notamment Vera s’inscrit clairement dans une tradition de la fresque de carreaux émaillés, et dont le langage reprend les compositions et les couleurs modernistes. L’œuvre est unique, in situ, dédiée. La fresque se propose comme un tableau mis au rapport de l’architecture et dont les signes entrent en écho et prolongement avec le mobilier et les objets de l’art de vivre. Ainsi la table, son plateau oblong, en écho aussi avec la grille métallique orthonormée du dossier des chaises et des galettes colorées de confort des assises s’y trouvent positionnés. De l’intérieur à l’extérieur, cette fresque décorative est la matrice verticale et la grille visuelle qui structure le raccord entre les éléments domestiques ; composition immersive comme peut l’être traditionnellement aussi la tapisserie murale ou cette autre grille horizontale qu’est le tapis au sol. La grande baie laisse à voir le paysage et le mobilier mis en extérieur apparaissent ici, à l’image éditée, comme un prolongement de cette fresque monde, où la lumière et l’ombre du jour parachèvent l’unité sinon la fusion visuelle de cet espace domestique. Tout semble alors s’auto-qualifier par côtoiement. La fresque céramique, par son échelle et sa variation picturale d’émaux organise les plans et profondeurs, une spatialité hyper qualifiée. L’application d’une écriture décorative qui coure des murs aux objets est récurrente à cette époque, et l’on pense bien volontiers avec la même intensité aux formes émaillées, fresques et objets couverts de motifs coordonnés de Jean Derval, Robert Picault, Roger Capron ou Jean Lurçat. Où s’installe cette nouvelle tradition d’une liaison d’une écriture totale, ornementale qui glisse de surfaces en surfaces. De cette manière que l’on retrouve aussi chez Jean Royère d’un décor total mais non saturé, où les éléments de mobiliers et de décors sont des signes choisis, équilibrés donc placés.

Très vite l’économie de Vera et Pierre Székely passe par la production et la présentation de céramiques, présentés dans le système des galeries de design de collection, à la Galerie MAI notamment, les formes utiles tels que des plats graphiques émaillés dialoguent avec les formes étrangères à une tradition des potiers et jouant plutôt selon les modalités de contenants aux volumes assemblés, géométriques et organiques. De bas reliefs sculpturaux et petits mobiles, dont les lignes et formes tracent des réseaux et où les formes d’équilibres rejouent la spatialité d’un tableau sans fond. Les photographies de Willy Maywald de la maison de Marcoussis en témoignent pleinement, ainsi que de formes plus décoratives encore, sortes d’outres organiques de terres dont les becs allongés énonceraient, comme signes, la fonction d’un vase, d’un grand soliflore, inventent un ensemble de pots décoratifs. La série des photographies de Marcoussis est éloquente de cette façon de triturer la matière, terre ou laine, et de la contracter, de la mettre en forme, d’en faire des ensembles colorés, dont le bord dessine des figures incertaines ou presque anthropomorphiques, à la géométrie très expressive. Et dont on sent qu’elles appartiennent finalement au répertoire de Vera Székely.

Dans cette déclinaison d’un artisanat contemporain appliqué à la vie, Vera Székely développe une série de tapisseries plasticiennes, sur métier à tisser, dans une tradition du point manifeste d’Aubusson, où la matière textile est proprement expressive, visible et signifiante. Selon des modalités très particulières qui s’apparentent à de la broderie, le fil a fort titrage (épaisseur), montre toute sa plénitude de fibre, toute sa texture. La technique de points passés plats et de points placés libres dessine des zones colorées : en somme le même fil en remplissant les surfaces, par masse, organise et restitue de l’ensemble de la composition initialement de la tapisserie. Là encore, les modalités d’une traduction avec les lissiers, le carton (maquette du projet) simple qui préside à la composition joue d’une forme d’émancipation de la technique de la tapisserie nouée main. Comme on peut le voir dans la grande œuvre panoramique réalisée pour la Villa Chupin en 1960 à Saint Brévin-les-pins conçue par l’architecte André Wogenscky, la matière textile est une laine épaisse, contractée, l’écriture de signes graphiques est très explicite, visuelle. On parle de matière avant de parler de virtuosité artisanale. D’un renouveau des arts textiles, mais aussi d’une forme d’intensité de la prise en main de la matière, rapide, singulière et énergique.

De cette période décorative, claire et affirmée, les photos de l’aménagement intérieur de la maison de Marcoussis est la plus significative du rapport intriqué, mêlé de l’écriture artistique des deux Székely entre sculpture et céramique et d’une culture partagée pour ce goût d’ensemblier, éclectique et très organique finalement, qui emprunte au langage de la modernité l’épure graphique et géométrique abstraite, et qui y ajoute la matérialité explicite, cette sorte d’expressivité gestuelle. D’une table basse de carreaux émaillés à la tapisserie, des sculptures corps aux tableaux et lithographies qui reprennent finalement et étrangement les mêmes dessins et motifs, on assiste à une actualisation du système décoratif autant qu’à la construction d’un cabinet de curiosités modernes appliqués à l’art de vivre.

Un détour s’impose, ici, conjoncturel, mais qui raconte la difficulté de l’auteur, une femme, de s’émanciper du modèle masculin, terrible de présence et d’interdit. L’on sent très bien la volonté, déjà dite de Vera Székely de s’affranchir de cette collaboration d’avec ces deux hommes. Borderie et Székely. Et de gagner en autonomie et solitude, pour son travail. Ce détour nous mène à la collaboration asymétrique d’Albert Gleizes et de sa « disciple » Anne Dangar, céramiste elle aussi, qui avait pour tache de diffuser l’esprit nouveau du cubisme à travers des objets usuels et porteurs de ce langage moderne cubiste. Là aussi, la place de l’autre masculin est prépondérante, de sa signature à sa représentation. A Moly Sabata, dans les années 1930 et 1940 Anne Dangar, esseulée reporte ces motifs décoratifs sur des pots, assiettes, mobiliers et objets liturgiques, tout comme Vera Székely, avec une grande plasticité et une intensité du geste mais sous l’influence de l’écriture de l’autre. L’on peut penser aussi à la façon du geste dominateur de la fresque peinte par Le Corbusier dans la maison e-1027 d’Eileen Gray… D’une marque ou d’une emprise qui ne permet que peu l’émancipation et la liberté. Entre figure tutélaire et femme artiste sous tutelle.

« Ma subjectivité s’exerce au moment du choix du matériau. » p. 156

« …ni peinture, ni sculpture… je me souviens que je voulais parvenir au non-art, au non-connotatif, au non anthropomorphique, au non-géométrique, au non-rien, à tout, mais d’une autre sorte, d’une autre vision, d’un autre genre. » Eva Hesse, déclaration pour le catalogue d’Art in Process IV, Finch College Museum of Art, New York, décembre 1969. p.132

Matériaux sans crafts, une sculpture prise entre les traces du modernisme, de l’Arte Povera et d’un certain minimalisme.

L’émergence de la sculpture dans « un champ élargi », comme le catégorise Rosalind Krauss, indique très clairement l’ajustement du médium à un « au delà de la sculpture ». Ce dépassement est lisible dans l’exposition d’Harald Szeemann When attitudes become form2, en 1969, curation fondamentale qui distribue de façon ramassée à la Kunsthalle de Berne et volontairement ambivalente une série d’œuvres fruit de la réunion d’artistes qui du minimalisme et de l’arte povera3 va présenter et interroger la sculpture dans ses fondamentaux, ses matériaux, ses assemblages, ses contextes. Entre attitude, geste, procédure et accrochage, la présence des œuvres matérielles excèdent le socle, l’érection ou l’aspect tridimensionnel centripète et pousse très avant l’état de la matérialité, de l’inachevé, du mou, de l’informe, de l’éphémère et du variable. L’exposition d’Harald Szeemann pose ce qu’il y a de commun dans le travail sculptural de ces artistes et l’on sait tout autant les différences conceptuels énoncées par ces artistes réunis. Différences dites notamment par les minimalistes et la théorie de la gestalt, de l’aspect critique et phénoménologique, de la forme déconstruite ou théâtralisée diraient certains. Tout à côté, les catégories que définit Germano Celant et de ce que regroupe de façon plus sensuel, fictionnel, spontané (temporel) et vivant des œuvres de l’arte povera. Le commun de ces œuvres, par la matérialité particularisée, tactile, physique, c’est aussi la dimension d’une expérience pratique.

« Il y a deux termes distincts : le constant connu et le variable expérimenté. (…) Si l’œuvre doit être autonome, en ce sens que c’est une entité qui contient en elle la formation de la gestalt » Robert Morris, Notes on sculpture, in Regards sur l’art américain des années soixante, Editions Territoires, 1979, p. 90

De la sculpture, il est donc question, de matières en formes, en tableaux, en boites, en tas et en élévations, mais aussi de la dépouille des matières où tout prend place dans des côtoiements ou proximités volontairement indifférenciés dans l’exposition When attitudes become form ; des feutres mous accrochés ou suspendus de Robert Morris, Felt Piece, les pièces posées à même le sol, la grille surface de dalles d’acier de Carl André, Steel Piece… celle d’Eva Hesse, Augment, de latex sur toile, les fragments de graisse exposés blocs expressifs ou écrasés sur les bords de la pièce, Fettecke de Joseph Beuys, le bloc cubique de ciment contractant une matière métallique plissée et drapée de Giovanni Anselmo, Torsione, mais encore l’œuvre déposée comme abandonnée de Mario Merz, Sit-In faite de cire, de néon et de fer. Jannis Kounelis, senza titulo fait de bâtons dressés de fourrure, comme des réminiscences historiques… Matière performative, en pleine présence, et débarrasser des critères usuels de définition de la sculpture des avant-gardes, en somme.

Vera Székely, dans les années soixante engage une rupture d’avec le style décoratif, les agencements formels laissent à la matière brute, dépouillée et physique, la pleine place. Comme s’il fallait sortir de la couleur moderniste pour être seule. L’aventure de la sculpture et des matières boites suspendues de Vera Székely, c’est en creux une histoire de la couleur qui disparaît. C’est aussi la volonté de sortir de ce langage graphique qui n’est plus le sien totalement. L’exercice des agencements et principalement le jeu de la matière exécutée, agissante est déterminant : métal (fer, plomb), bois, sont pris d’empreintes, de traces, de gestes qui font de la matière même un signe du présent. L’aspect expressif, restitution du geste ou de l’attitude en résistance, signe la détermination face à la matière, sans équivoque chez Vera Székely, comme pour en découdre. Aucun savoir-faire virtuose, la pratique d’une tension formelle dans et par la matière choisie que constitue le processus à l’œuvre. En écho à son temps ? Dans la synchronicité d’une question d’époque ? En tous les cas Vera Székely est dans un mouvement de recherche et un approfondissement gestuel, d’une conquête de la spatialité. D’une pratique de la forme qui s’exerce enfin pour elle-même, en présence.

Est-elle minimaliste ? Pas du tout, puisque que la dimension perceptuelle et phénoménologique, de la place du spectateur même, ne l’intéresse pas. Vera Székely semble rétive à conceptualiser l’approche et donner à la forme sa dimension critique et réflexive. Plus proche formellement de l’arte povera en ce sens, mais sans le discours, et de certains artistes tels que Luciano Fabro et plus encore Paolo Icaro qui travaillent à structurer dans des vocabulaires proches des volumes, des surfaces et des assemblages qui augurent des possibilités physiques du vivant, de la réalité « matérielle » du monde. Si près alors, dans le rapport criant qu’entretien Vera Székely à la façon de venir jouer de la physicalité, de la tactilité, ici la sculpture tableau se pose comme un assemblage, c’est-à-dire une situation donnée du processus. Son mouvement précaire y est marqué, l’effet de présence à la lecture comprime l’espace alentour, plutôt à la manière d’une densité repliée, d’une contraction de la matière temps. L’œuvre est alors inscrite dans une temporalité frontale, de l’instantanéité du geste.

Si loin, en revanche lorsqu’elle réalise les sculptures de bois à Port-Barcarès, dont l’aspect de totems constructivistes joue de formes presque trop arrêtées, statiques, hiératiques. Si loin encore lorsqu’elle fige par trop de force dans le cadre le bois brulé, le métal martelé et que les « tableaux » retrouvent un accrochage somme toute très classique qui artificialise le geste, devenu maniériste, et le fige en objet de décor.

Mais si l’on revient à la proximité avec Paolo Icaro, la bascule sculpturale s’opère pleinement chez Vera Székely dans son rapport à l’espace, à son déchiffrement, à son occupation aussi. Ses outils visuels sont cependant différents, les voiles suspendues, les toiles armaturées de Vera Székely se déploient et jouent à plein la visibilité, l’expression sensible immatérielle de l’espace, en présence et en quantité. Là, le mou, le fluide, l’agile donnent à ces étoffes des formes « d’erres » nouveaux et révèlent l’espace même.

« L’apesanteur, pour moi, est essentielle. Je ne veux pas être classée parmi les sculpteurs. Je n’ai jamais sculpté réellement un matériau pour arriver à une forme. Les grands volumes sont toujours lourds, immobilisés par principe. J’ai toujours été beaucoup plus intéressée par l’assemblage et la structuration. » p. 147

« Plutôt des pré-formes. Parce qu’en soi une membrane évidemment c’est une forme, mais s’il n’y a pas d’assemblage, une mise en espace tout à fait particulière, ce n’est pas grand chose. Mais l’intervention de l’esprit, de la sensibilité et de l’improvisation est plus forte là où il n’y a aucune structure préalable » p. 153-154

L’aventure de l’espace domestiqué et la question du paysage tout court, une situation ?

« Le mou et ses formes »4 s’énonceraient comme un programme pour l’œuvre déployée de Vera Székely. Les voiles armaturées, tenues par des arceaux, ce qu’elle engage dans la seconde partie de sa carrière, pourrait-on dire, travaille la structuration d’un informe, le textile, et de la tentative de rendre permanent le précaire, de maîtriser l’espace, de le dresser.

Nous parlerons dans un premier temps des grandes voiles, agencées, tuilées presque, qui se tordent, dansent et sculptent les hauteurs des espaces que Vera Székely habite. In situ, à l’échelle, ni trop invasive, ni trop expansive – les voiles arquées sont placées, coordonnées entre elles, dans les fameux espacements et côtoiements que nous décrivons depuis le départ et qui donnent à l’espace comme une grille de lecture de l’air présent, du vide présent. Ici, l’on peut dire, dans cette pratique de l’in situ, que l’on retrouve finalement les aménagements d’espaces habités par les fresques émaillées des maisons et lieux domestiqués du début sa carrière d’artiste. Mais précisément le signe est déployé dans l’espace, les profondeurs ne sont pas rabattues sur le plan vertical de la céramique, ils sont architecturés et ordonnés pour l’espace. Les voiles suspendues, tenues, tendues, déroulées presque narrent un mouvement, une chorégraphie expressive, digne de celles que Loïe Fuller déploie dans Serpentine, vidéos de ses danses filmées. Mouvement pure, apparition d’un temps mouvement finalement chez Vera Székely. Il y a une force d’évocation, poétique, dans ces grands battements d’ailes sans corps. L’expression d’une énergie, d’une vitalité, qui, avec cet élan, trouve des airs de sculptures atmosphériques, non loin des propos tenus par l’exposition When attitudes become form mais qui de manière monumentale ici, se faisaient l’écho, dans un champ élargi d’une pratique de la sculpture comme structure, process et situation, au moyen du précaire, du léger, du fluide.

Une autre série d’œuvres agence des voiles suspendues à des structures angulaires posées au sol, barres de bois ou de métal assemblées entres elles qui menacent et pointent en direction des structures textiles. La tension ici trace une démarche d’antagonisme, entre l’angle et la courbe, le rigide et le souple, un dialogue de nature et de dimension. Les coques sont parfois remplacées par des bandeaux fluides (métalliques ?), tels des papiers découpés à l’échelle du lieu, ils dessinent des formes spatialisées dans le site intérieur, chapelle ou galerie. Ce principe d’antagonisme est frappant tant il obéit à la démonstration visuelle, d’une tension expressive abstraite, dramaturgique.

Si l’espace est rendu visible, c’est cependant un espace intérieur, pour Vera Székely, dont il s’agit avec les voiles et les feutres suspendus. L’in situ n’est pas l’occasion de couvrir ou de s’enchevêtrer dans l’espace du paysage, comme le réalise Christo et Jeanne Claude sur le Reischtag ou sur les multiples collines et côtes rocheuses qu’ils cartographient. Là où une comparaison pourrait s’ouvrir, elle cesse dans le territoire expérimenté et agencé, l’un extérieur, l’autre intérieur. Si l’on peut inscrire, dans la ligne du post minimalisme, le travail de Christo dans le champ critique du land art, comme le décrit très bien Gilles Tiberghien5, Vera Székely, en dimensionnant ses œuvres à l’espace intérieur trouve des dispositifs spectaculaires mais qui n’ont que peu à voir avec les enjeux perceptuels conceptuels. Tant à la Kunsthalle de Budapest (1981), qu’au Paris au Musée d’art Moderne de la ville de Paris (1985), les voiles distribuent un ensemble massif, un outil visuel qui a titre de pure présence est une grille de lecture de l’espace architectural, par comparaison, par analogie, le spectateur voit le vide de l’architecture dévoilée par les structures de toiles ou de feutres.

Le spectateur n’est pas pris dans l’exercice phénoménologique d’une lecture anthropométrique, de gestalt ni de perspectives agencées. Le mou est exposé hors gravité et immobilisé, à l’inverse finalement de Robert Morris qui joue de la pesanteur du corps et du geste sériel pour structurer la forme ; les structures et bois agencés ne sont pas à la manière d’Anthony Caro des modes de disjonctions visuels, l’éloignant de tout autre chose que de l’espace. Ici dans, ses installations de paysage, Vera Székely appuie l’obsession du signe, du trait, du dessin dans la matière. Et si l’on peut penser faire un rapprochement de caractère, sur les gestes in situ qui révèlent la nature du lieu, selon un outil visuel contextuel, c’est avec les œuvres de Daniel Buren, qui, lorsqu’il habite un lieu, redonne à lire ses particularismes, d’éprouver ou d’effacer les limites du site, sans le geste expressif cependant puisque Buren garde son trait de 8 cm comme seul instrument.

Les œuvres de Vera Székely s’agitent de paradoxes, qu’il s’agisse d’installations en intérieur et paradoxalement de sculptures bien moins monumentales en extérieur, comme à la maison des arts d’Amiens, où se déplient des ailes à agencer, des modules à superposer plutôt qu’un agencement qui prenne en charge la singularité de la topographie. La contingence technique rattrape le projet fou d’une lévitation plastique, d’une monumentalité théâtrale. Là, l’expression des nécessités techniques, d’un toit, d’une structure qui suspend ou tient les œuvres est nécessaire. Série ouverte plutôt que série protocole, les gestes ne sont pas des processus ordonnés. Encore, une chose folle et qui parle beaucoup de la recherche d’une maîtrise de la matière est l’expression d’un mou paradoxal, d’un mou figé, fixé, harnaché, et finalement solidifié. Paradoxe qui se prolonge dans la volonté de ne pas confronter ses grands ensembles assemblés6 au vent, de contredire le vent et l’air en somme, de contrevenir au mouvement pour parvenir à l’inertie de la sculpture classique, d’un retour à la forme tenue de coques exaltées. Cet art textile rigidifié opère comme un oxymore magnifique. Celui d’une posture de création, toujours entre deux seuils.

Mathieu Buard

Mars 2020.

1 Rosalind Krauss, Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Edition Macula, 1993, p. 194

2 L’exposition When attitudes become form est sous titrée works – concepts – processes – situations – informations

3 L’Arte Povera se formule en 1967 par le critique italien Germano Celant, qui réunit une génération d’artistes dont le registre formel est commun, entre les villes de Turin, Gênes, Rome et depuis des expositions ou manifestations artistiques présentées substantiellement entre 1960 – 1967.

4 Titre du livre de Maurice Fréchuret aux éditions Jacqueline Chambon, 2004

5 Gilles A. Tiberghien, Land Art, Dominique Carré Editeur, 2012

6 Pour anecdote, l’on peut considérer que ces coques comme des constructions semblables par anticipations aux architectures démonstratives issues des maquettes de Frank O’Gehry. Cette analogie formelle relève cependant de cette même oxymoron décrit plus bas, d’une impossible structure devenue pérenne, d’un précaire gagné et figé.

A

Andropause

Si les muses et belles y sont, par un fatal oracle aux abords de l’adolescence, prévenues, les apollons et autres stentors ne goutent guère l’idée de la limite hormonale, d’une température variable et d’autres gains de poignées palpables. Des saisons le corps est ainsi le théâtre, dont le dénouement est universel et masculin hélas. L’affaissement, la décrépitude et le dégarnissement s’y engagent, héros pathétiques d’un âge qui se décompte. À rebours de l’énergie électrique de l’adolescent dont parle Houellebecq, le capitaine d’industrie viril est lui aussi sujet au caduc moment de l’andropause. La mode, elle, aura dans le vingtième siècle puis dans le suivant, décidé d’en faire fi et de penser des corps d’une insolente jouvence. d’Helmut Lang à Raf Simons, de Margiela à Dior, le jeune homme est l’anti vieillissement, le corps fin et agile du prêt-à-porter. Esthétique d’un corps qui, chez Jean Patou, Claire McCardell et consort, prenait déjà la tournure d’une évidence pour la gente féminine dès 1930. Du prêt-à-porter à son obsolescence, le corps comme le vêtement sont de passage.

Anachronismes

On peut penser que l’ordre des collections s’organise de façon très naturelle ou « géographicosaisonnière », mais si l’on observe de près les formes créées ou que l’on s’intéresse aux thématiques abordées lors des présentations, défilés et croisières, l’on constate finalement que les référents et sujets de style soutenus dans les collections ne répondent que bien peu au temps, à l’espace et que bien souvent plutôt, non contente d’être une vision utopiste sinon idéale d’une beauté ordonnée, fusse-t-elle disharmonieuse, ce qui frappe avec la mode donc, c’est le caractère anachronique que prend l’objet de la collection. La mode est un contretemps, une uchronie fondamentalement culturelle. Gucci avec Michele, Balenciaga avec Gsavalia, Jacquemus avec la grande méditerranée revisitée, Westwood avec les pirates aristocratiques… Tous ces créateurs présentent des vocabulaires dont le point commun, loin de savoir si le motif est canard ou si le logotype usagé domine, est une prise à revers spatio-temporelle et donc en rupture avec le moment familier et commun.

Le rythme du retail lui propose des ajustements d’articles les plus agressivement calqués sur les variations de l’application météo marquée d’incertitude…

Monade magique, la vitrine seule, dans sa concordance des temps ajustée, résout une partie de ce temps futur perdu et de ce présent retrouvé.

Automne

« À l’âge de cinquante-cinq ans, Gabrielle Chanel est à l’apogée de sa beauté. Ses traits et sa silhouette se sont encore affinés, jamais elle ne s’est habillée avec plus d’invention et de perfection, jamais elle n’a été plus admirée, plus recherchée. »

Le Temps Chanel, Edmonde Charles-Roux, Editions de la Martinière

« Mercredi 23 juillet

Edith Sitwell est devenue énorme, se poudre généreusement, se met sur les ongles un vernis argent, porte un turban et ressemble à un éléphant d’ivoire ou à l’empereur Héliogabale. Je n’ai jamais vu un changement pareil. Elle est mûre, majestueuse. Elle est monumentale. »

Virginia Woolf - Journal intégral 1915 1941- éditions Stock - page 827

Avion

Voyager en avion n’est pas exempt de dangers : outre les contrôles de sécurité et leurs séances de strip-tease drastiques, menacent l’inconfort d’une éventuelle classe économique, la pression dans l’habitacle de la cabine qui fait la jambe lourde, l’air climatisé sec et froid. Puis il y a la désagréable perspective du décalage horaire, le choc thermique à l’arrivée comme ultime ou premier trauma. Les conseils quant à la meilleure tenue à adopter en vol long courrier abondent aujourd’hui dans le sens d’une même allure basique et fluide, confort et tout terrain : qu’elles soit legging, jogging voire pyjama, toutes les variantes du pantalon slim et molletonné sont plébiscitées pour le bas, pendant que le haut se déploie dans une même sphère pratique, soutien-gorge brassière si il y a lieu, sous les amples t-shirts et sweats de rigueur. Les bijoux et breloques ayant été relégués en soute, reste la qualité de la matière pour se démarquer : soie plutôt que coton, ou le cachemire d’une grande étole dans laquelle se protéger durablement. Les sneakers sont inévitables. Ainsi que les yeux masqués ou lunettés pour sombrer, enfin, in utero… Loin du tarmac, les podiums ne serviraient-ils qu’un moment de style excentrique ? En pratique, les impératifs de l’avion signent à l’évidence la tenue mondiale.

B

Bagagerie

Qu’il faille se parer, lors des longues nuits étirées de long drinks sur les côtes et dans les villas des stations balnéaires, suppose de se déplacer avec ses atours. La bagagerie, version appliquée du sac aux déplacements modernes en avion, en bateau, en voiture; et    le format réduit des malles d’antan pluggées sur les carrosses attelés (qu’évoque le beau texte de Darwin fils, dans l’évolution dans le vêtement), la bagagerie donc, fait partie des accessoires du luxe avant d’être l’apanage des parures de mode. Gucci, Prada, Louis Vuitton tirent leurs patrimoine de ces héritages de sacs de voyage, weekend puis baisenville. Le voyage, l’art du mouvement, le tourisme obligent donc à avoir recours à ce complément qui agrémente la vie de son nécessaire, et parfait le lifestyle dont Diana Vreeland nous explique dans ses éditos le bon sens pratique. Le voyage, le sac, la vie.   

voir : Darwin, Diana Vreeland

Beau, bel, belle, Baudelaire

« Tout auteur doit inventer un poncif, disait Baudelaire « il faut que je crée un poncif » : eh bien, pour moi, c’est fait. Bourdieu dit très joliment que le rôle de l’écrivain est un rôle de pirate. Il rappelle l’étymologie du mot pirate. Peiratès, c’est celui qui tente un coup, qui essaie, qui essaie d’éviter. L’écrivain a un rôle de pirate qui évite les écueils que sont les lieux communs. Cet évitement est l’impératif de l’écriture dite littéraire. Barthes comme d’autres évitaient en leur temps les lieux communs de leur temps. Ils changent sans arrêt, plus vite que jamais maintenant, avec le grand Communicant.

Eviter les lieux communs - pour transporter quoi ?

La littérature du demain. Celle qui contrarie l’aujourd’hui. »

Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Edition Albin Michel, 2016, p. 323.

Biarritz

Biarritz, Cannes, Venise auront été, à l’orée de la modernité, les lieux de villégiature sinon le théâtre mondain des premiers jeux des maisons de Couture qui, avec pignon sur plage ou canaux, distribueront les modèles que Jeanne Lanvin, Paul Poiret, Mariano Fortuny auront conçus dans une logique saisonnière… D’emblée, la pensée sportswear, ou sinon celle d’un certain confort digne, vient bousculer la conception du modèle vestimentaire. De la boutique à sa communication, la maison de mode, dotée d’une signature de créateur, déploie un lifestyle balnéaire, transatlantique, et donc le goût pour une allure rapide, légère et dynamique. Il en ira de même pour l’hiver. À Biarritz ou à Saint Moritz, le loisir des éphémérides inventera pour partie les rythmes et systèmes des collections, croisières ou défilés contemporains. On pense ici aussi à l’hommage atlantique de Sébastien Tellier, sexualité, d’un « Biarritz en été… »…     

Bikini

Ou minimum sur les plages d’Héliopolis (Côte d’Azur), le Bikini est le dernier rempart à la nudité, à la bienséance et sonne l’heure du court, du Yeye et d’un certain Swinging London. Au delà de la presque tenue d’Eve, ce qui est frappant avec le bikini comme avec la mini jupe, ou le legging et body de jersey ou de nylon, c’est la joie toute puissante d’une libération des usages et des mœurs, dont toute une génération se saisit pour exprimer l’avénement d’un contemporain aisé, insouciant mais optimiste, léger et futuriste. De là, Twiggy, Vidal Sassoon, Courrèges et Rabanne, sinon l’éponyme Blow up d’Antonioni.

Boy (saison des amours)

La mode de Gabrielle Chanel, épousant sa vie, évolue au rythme des lieux, des opportunités et des amants. Il y a la saison balbutiante avec la cavalier Etienne Balsan, l’opulent moment russe au côté de Dimitri Pavlovitch, la saison anglaise aux must chic et sportswear en l’illustre compagnie du Duc de Westminster. Il y a le temps des costumes avec Paul Iribe et Luchino Visconti, mais encore la morte saison des désordres d’après guerre, pour payer une liaison trouble avec Hans Gunther Von Dincklage… Mais le printemps de Gabrielle, c’est l’anglais Arthur Capel, dit Boy, qui l’aura incarné, offrant à la jeune femme, en temps et en heure, argent, confiance, liberté d’entreprendre et boutiques à Deauville, Biarritz, Paris. Boy est lui-même aventurier, conquérant, brillant, rapide; sportif et beau. Il est l’alter ego de cette femme de tête et d’affaires. Sa mort accidentelle, en voiture, nécessairement violente, est le drame d’amour dont on ne se remet pas. Une photographie prise à Saint Jean de Luz en 1915 montre les deux complices en tenue de bain, allongés coude à coude, sauvages et désinvoltes : deux enfants du siècle, et le cliché irrésistible d’une séduction androgyne au long cours.

Bronzage

Très lié au bikini et à ses crèmes anti U.V connexes, le bronzage est longtemps l’apanage du paysan, marqué des empreintes du soleil comme des peines saisonnières que l’agricole activité lui inflige. Puis, soudain, lorsque les loisirs balnéaires ou la pratique du ski dans les alpes neigeuses font du mouvement, de la vitesse et du sport un must, les maillots de bains et l’hygiène au grand air indiquent qu’un ramage doré est le signe extérieur d’une vie faite d’aisances et de plaisirs. Qu’il en soit ainsi, le bronzage, joie et chaleur, sera l’allure contemporaine d’une nouvelle classe active. Viendront plus tard les cabines de bronzage et leurs gammes de couleurs plutôt orangées, cuivres ardants, médiatiques, précisément surexposés. Pour l’exemple quelques amateurs : Giorgio Armani, Donatella Versace, Marc Jacobs, Silvio Berlusconi… D’autres en revanche, au grand jamais or et bons vampires, souhaitent garder le privilège vissé d’une peau laiteuse ou diaphane : Karl Lagarfeld, Hedi Slimane, Raf Simons… Au milieu et en même temps, Kate Moss par Juergen Teller, soleil et idole.

C

Cannes (et festival)

Fleur fanée sitôt éclose, la robe cocktail est l’éphémère, du red carpet au marché cannois … Qui porterait une seconde fois ce gant devenu oripeau ? Le diable, en Prada ou pas, jamais.

Coney Island

Pointe sud sud-est new-yorkaise, à l’ouest d’Eden donc, Coney Island est. Si bien commenté par Rem Koolhaas, ce lieu de divertissement créé à la fin du XIXème siècle organise les jeux du peuple avec les moyens médiatiques et techniques pléthoriques de l’époque. Ile waterproof mais pas ignifugée, Coney Island est une lieu de ballade du dimanche, populaire en été pour ses attractions et ses fast food, take away précurseurs qui enjoignent le visiteur à transporter avec lui son repas pour mieux jouir du présent et de la plage. Coney island est l’idée d’un havre de loisirs joyeux et espiègles, où la foule endimanchée fuit la ville monde. Dans le même temps, les Hamptons, au nord-est de NYC, deviendront le havre de villégiature d’une classe sociale aisée; un Ralph Lauren en assure le mythe tardif et le totem quasi-phallique. Des jeux et des larmes (de rire) sur la côte est, américan way of life.

Croisière (un problème de type grec)

Le Costa Concordia peut bien faire naufrage, la collection croisière initiée depuis quelques années par l’industrie du Luxe parade pour le beau mois de mai, portée par les agréables exigences de la villégiature et l’idée du voyage dans sa version la plus sélective, puisqu'elle est une réminiscence des collections sportives et de plage conçues dès les années 20 par un Jean Patou, ou une Gabrielle Chanel, à destination d’une élite amatrice de loisirs et de grand air.

Dans le désordre climatique actuel ambiant, qui plus est aggravé par les trajets au kérosène déréglant la planète en circuits affolés, le vestiaire mi-saison de la collection croisière s’offre désormais comme un compromis désirable, et qui sait entretenir le spectacle à Dubai, Séoul, Kyoto ou Rio, comme alimenter le recyclage permanent de la fast fashion avide de modèles.

En 2018, le défilé croisière signé de la Maison Chanel reconstituait quelque chose comme le Parthénon sous la cloche imposante du Grand Palais parisien : décor à grand budget en forme d’hommage à la Grèce éternelle, « où, dixit Karl Lagerfeld, l’on a jamais fait de plus belles silhouettes de femmes », et parce que « l’Antiquité, c’est vraiment la jeunesse du monde, puissante et imprévisible, comme leurs dieux qui ne pardonnent pas. »* Odyssée ? Dans un monde étrange, où jamais ne se croisent les belles en drapés libres des podiums, et les exilés tragiques qui secouent de leur malheur les quatre coins de la Méditerranée.

*http ://www.numero.com/fr/fashionweek/mode-chanel-collection-croisiere-2017-2018-grece-inspiration-karl-lagerfeld-grand-palais-paris-

Cardin Pierre (1922 - )

Dans les années 60 la jeunesse d’après guerre se conjugue au futur; l’eldorado est une étoile, et le seule saison désirable la saison lunaire, dont l’étrangeté radicale est sans doute seule à même d’incarner le désir de renouveau porté par des jeunes gens d’abord soucieux de ficher par dessus bord les spectres gris d’un siècle bien amoché. Chez Cardin le corps est svelte, androgyne, mobile; et le vêtement une carapace synthétique légère à toute épreuve, épurée, vivement colorée. Is there life on Mars ? Après viendront les licences, et les seventies décadentes.

D

Didion Joan

« In New Orleans in June the air is heavy with sex and death, not violent death but death by decay, overripeness, rotting, death by drowning, suffocation, fever of unknown etiology. The place is physacally dark, dark like the negative of a photograph, dark like an X-ray : the atmosphere absorbs its own light, never reflects light but sucks it until random objects glow with a morbid luminescence. »

Joan Didion, South and west, Edition Alfref A. Knopf, 2017, p.5-6

Dandy

Personnage symptomatique d’un dérèglement climatique et spatio-temporel, le dandy est un être de paradoxe et de léger déni, qui ne s’attache jamais à s’accorder à son contexte ni à s’en soucier d’ailleurs, et qui est porté intimement par des températures sinon par un caractère exote, qui n’est ici ou là que de passage et choisit pour uniforme un costume    unique_allure qui ne passe nulle part donc partout. Cette hyper singularité semble ainsi déclamer l’être hors saison.     

Darwin & fils

Dans une suite brillante de raisonnements, le neveu de Darwin expose l’évolution du vêtement par la belle course poursuite que l’homme se joue, au regard de ses    déplacements, de ses petits pas qui progressivement relient les villes, les contrées et les exotourismes. Fracs et tournures ne résisteront pas à la révolution des transports et à ce désir de mobilité. Train, avion, voiture, dans ce monde de mouvements pré-futuristes fruit d’une saison moderne, le vestiaire ou disons le vêtement, fusse-t-il interprété comme fonctionnel, se métamorphose.   

Doudoune par Moncler

Si la mode contemporaine est au sportswear, au wearable et au simple but expansive, les doudounes logotypées, matelassées ou tout simplement fourrées sont l’éloge de ce life style. Chaudes et métalliques d’aspect, la marque Moncler fait de l’accessoire de sport, veste ou combinaison de ski, un must, renouveau d’un produit déjà ultra vendu et compassé par Uniqlo dans une autre fourchette de prix et de plumes… Les collaborations « House of Genius » avec Craig Green ou d’autres assurent un retail à la demande, selon les vœux pieux du PDG. On peut noter la force des campagnes éditoriales de Moncler, qui où que l’on soit en ce bas monde, avec Liu Bolin et Annie Leibovitz amicalement, nous aident à nous confondre avec Dame nature ; camouflage heureux d’une vie résolument réchauffée, images qui font envisager le produit technique comme un accessoire de mode.

Duvet

Petites plumes tendres que l’on peut caresser sous le ventre ou l’aile des oiseaux; poils fins et doux des pelages animaux. Quant au genre humain, l’épiderme mâle peut accueillir le poil hirsute comme gage de virilité mais l’épiderme femelle se doit d’être lisse ou glabre : toute promotion intempestive du poil, toute ombre même ténue sous l’aisselle, le mollet, au-dessus de la lèvre, seront fortement soupçonnés chez la femme d’un ensauvagement de mauvais aloi, ayant qui plus est le toupet de vouloir s’approprier les appâts du sexe fort. N’en déplaise donc à Patti Smith et à la femme à barbe, le duvet féminin est strictement circonscrit, taillé, idéalement épilé… Mais de fait il fait un peu plus froid. Magnanime, Martin Margiela s’empare dans les années 2000 de l’autre duvet, l’édredon de lit rempli de plumes, et lui appose simplement deux manches afin que ces dames puissent sortir en grande couverture douillette.

E

Ephéméride

Tel est le nom que porte la variation du temps, de l’écoulement des saisons et leur ritournelle. Ephéméride, cela pourrait être le blason des robes cocktails, de la fast fashion aussi, en somme de ce que l’on porte et détache de son calendrier chaque jour.

Exotourisme (2002)

Nom d’une œuvre de Dominique Gonzalez-Fœster, plasticienne des éphémérides et des synesthésies temporelles, exotourisme comme un mantra, témoigne d’une conscience d’un temps pluriel, diffracté, déréglé et suspendu, d’une tropicalisation qu’elle définit comme « une des possibilités de la métabolisation. (…) fertilité, le pouvoir d’une nouvelle conscience, quelque chose qui a ses propres désirs, sa propre croissance, organique et expressive. » Bloc de percepts, ces œuvres mondes deviennent, dans l’entretemps d’une collaboration avec Ghesquière, à cette même période, des Espace Balenciaga à Paris, Londres et New York. Capitales de mode ? Environnements assurément que Gonzalez-Fœrster exploitent comme des vitrines plurielles sans produit ni saison.   

Extrait du catalogue programmatique de l’exposition Dominique Gonzalez-Fœster 1887 - 2058, Edition Centre Pompidou, 2015, p 201

Été (spécial beauté)

Ou la saison des injonctions contradictoires, prenant en filet les corps et le corps féminin. En paradis grec ou canaries la garde robe estivale file voluptueusement la métaphore d’une liberté retrouvée, mais l’empire cosmétique contre-attaque sans ambages, déployant dans les pages glacées des magazines une batterie sidérante de crèmes miracles et autres onguents sorciers. En mode moderne la beauté a ses spécialistes et ses médecins de la ligne, moins décadents libertaires qu’implacables spartiates. La nutrition est de pointe, les exercices de gymnastique sont ciblés, la méthode pour doper son énergie fractionnée. Et si les courbes s’avèrent de retour, ses dernières auront pris grand soin dès le printemps d’être fermes et toniques, pour s’exalter sans équivoque en micro maillot de sirène. Comme le titre en 2018 un célèbre hebdomadaire féminin français : « notre peau est émotive mais on a les solutions. »

F

Fantaisie

Maître mot de la haute couture, puis du prêt-à-porter, la fantaisie est le symptôme de la liberté créative chez Poiret, Saint Laurent, Margiela, Westwood, Owens, Gsavalia et consort. Elle apparait être le ressort ou moto intérieur des créateurs auteurs. Fantaisie comme manière de rapporter au monde réel une rêverie ou une vision supplémentaire qu’incarne le vêtement, le mannequin, le décor, l’esprit du temps et le lifestyle ainsi réunis.   

Fleurs

Eternel motif, fantasque sujet de rêverie, poétique, essence de l’éphémère et de la séduction, la fleur est, en un sens, le calice des vertus cardinales d’un signe mondialisé et ce depuis et post l’homosapiens artiste. Oversize, liberty, mille fleurs, cette représentation ornementale est une abysse, l’eldorado d’une plénitude des agencements et nouveautés qui font mondes dans la peinture, la mode, l’art des jardins, l’art des bouquets et des vases … La fleur est infini.   

« 

Rose is a rose is a rose is a rose

 »

Gertrude Stein, 1913

Fortuny Mariano

Ingénieur du textile aux plissés rares autant qu’indescriptibles par leurs lumières, inspirés des fluides sculptures à l’antique, coloriste du color block, scénographe et contemporain des techniques de pointe, pourfendeur des évolutions du monde et notamment de la photographie, Fortuny est une figure majeure du designer de mode. Comprenant les différents systèmes dans lesquels il joue, Mariano fait de ses compétences sensibles le terreau de l’applicabilité des matières, des formes, des mécaniques. Il est en somme à lui seul un oxymoron, dont les plissés clair obscur, les vêtements et motifs floraux pris entre culture et nature, l’allure féminine de cariatide hiératique sur corps contemporain agile agencent ces grands paradoxes, industrieux et virtuoses.   

Fourrure

Plutôt claire pour les dames pendant la saison médiévale et plutôt sombre pour leurs rugueux seigneurs et possesseurs des forêts, qui jouissent exclusivement du droit de chasse. Le froid ne suffit pas seulement à justifier le port de la fourrure : elle est signe de pouvoir, d’opulence; et l’effet d’un transfert équivoque de l’homme sur la part animale, qu’il s’agit de maîtriser et transcender. À l’ère moderne cependant, la saison industrielle de la fourrure en aura écœuré quelques uns, lorsque les visons désormais élevés puis achevés en masse s’entassent dans l’indifférence anti-héroïque et l’horreur des entrepôts géants. Alors se payer le frisson d’un manteau de contrebande, en peau de bébé phoque au risque du lynchage, du courroux de la PETA ? La banquise fond à vue d’œil. Et en attendant le désordre météo, le fil et la fibre synthétiques font de petits miracles.

G

Gernreich Rudi

Esthète, danseur et créateur d’origine autrichienne exilé aux États-Unis, promoteur du monokini à destination de la jeunesse sexuelle et androgyne des années 60. Et d’autres formes provocantes  : ainsi la culotte haute exaltant les seins nus ou le trikini au dessin exigeant venant enlacer la nudité du mannequin muse Peggy Moffitt, liane au visage lunaire et théâtral, les yeux ourlés de khôl, et icône d’une saison décomplexée et sorcière comme le chante célèbrement Donovan.

Grisaille

Quoi de plus beau, quoi de plus authentique sinon de plus naturel que la lumière grise du ciel « bas et lourd » déclamé par Baudelaire, ce magnifique parisien, pour exalter la mode, ses filles et ses allures. Si l’on excepte l’allégorique studio et ses artifices, où les saisons ne sont que la cosmétique interchangeable des lentilles colorées - Antonioni les filme par interposition dans Blow up - le gris le vrai le tatoué, c’est ce fond de ciel, photogénique, de la lumière de Paris. Grisaille chérie qui donne au photographique comme à toute pierre son éclat, à toute étoffe son chien. Et de la flaque, spleen liquide, le gris du ciel, que Gœthe théorise bien, reflète et étale son chariot de couleurs, chiffonnier joueur.

H

Haircut

Madame de Sévigné écrit les derniers caprices capillaires à sa fille adorée, exilée en province; La précieuse du dix-septième siècle se coiffe d’ailleurs à la Montespan, à la Mancini, à la Hurlupée. Le punk crache dans ses mains pour mieux plaquer sa crête iroquoise. Le chanteur Beck hallucine dans la chaleur de la côte ouest une coupe du diable providentielle… Signe de fertilité, de puissance, de beauté, la chevelure est aussi la carte mémoire de nos états d’âme. Mais pour la mode, le cheveu est une matière comme une autre, corvéable et ductile, sujette aux tendances, analysée par les experts, métamorphosée par les artistes du poil dont on se dispute les miracles dans la confidentialité des boudoirs. Le cheveu est souple en été, structuré en hiver, court en période de deuil, impitoyablement brushé pour le bal et la nuit. Et poudré, crépu, bouclé, ondulé, texturé, ciré, gélifié, shaggy, wavy, nappy. Jusqu’à la prochaine tocade, ou le changement drastique de vie.

Has been

Couleur passée, épaule trop large, fourche en baisse, motif ringard, matière dégueulasse, queue de rat, chaussure pointue. L’has been est le qualificatif du déclassement, l’appellation contrôlée d’une mise au ban. Ce qui est passé du in au out.

Bien souvent, on note que ce mouvement de décote s’impose par saturation, écœurement caractériel lié à l’hyper représentation d’un modèle. Las, les early adopters annoncent le be nouveau, le la du newcomer. Au risque du never been de cette tendance, c’est-à-dire de l’absence d’une adoption massive par le public.

I

Île

Paradis alternatif pour la génération hippie, qui y bulle en sandales et tunique antiques. Station pour la jet set internationale qui y étrenne ses yachts rutilants. Plateau pour toutes les déesses au bain du Vogue lorsqu’il se consacre aux libations de l’été. Et métaphore valant pour tout studio d’une maison de mode, dès lors que l’on le regarde comme une petite communauté indigène, au tempo éternellement décalé puisqu’il s’agit toujours d’anticiper la saison avenir; un asile et une utopie créative où s’ourdissent les secrets d’une fiction dont on verra le temps de quelques mois, les héros et les héroïnes en parures nouvelles et pirates partir à l’assaut des quatre continents.

In

L’in c’est l’être dans la saison, l’acmé adorée. Et ce déjà, sur la pente descendante, comme tout soleil qui se couche, comme toute fleur qui flétrit. In est un devenir Out.

« Nous savons que ce qui est un costume de rigueur aujourd’hui sera un déguisement dans vingt ans, et que nous considérons aujourd’hui comme ridicules ou grotesques les redingotes de nos aïeux. Seuls les militaires échappent à cette loi de nature, en raison du caractère auguste et vénéré de leurs fonctions… Il ne faut pas s’imaginer que chaque mode nouvelle est la consécration d’un type définitif de vêtement, qui doit remplacer pour toujours celui que l’on abandonne. C’est simplement une variante »

Paul Poiret, En habillant l’époque, Edition Grasset, 1930, p. 187-188

Ishop (ou E-shop ?)

Post échoppe, post vitrine, post grand magasin, post plv, post mall, post corner, post flagship et surtout néo retail, l’e-shop est une manière de diffuser par des canaux contemporains et médiatiques les marchandises et productions de la mode. La grande question, la seule, est celle de l’expérience, celle du client. Quelle aura à l’ère digitale pour une transaction empirique qui engage le luxe comme la possession ? Marc Zukerberg aura-t-il la réponse ?

J

Jersey

« En 1916, Chanel voulut trouver un tissu aussi proche que possible du tricot. Rodier, faute de mieux, lui soumit une marchandise qu’il jugeait inemployable : le jersey. C’était exactement ce qu’elle cherchait : du tricot fabriqué sur machine. Elle jura à Rodier que ce tissu allait conquérir le marché. »

Le Temps Chanel, Edmonde Charles-Roux, Editions de la Martinière

Jetlaged - Lost in translation

Largués et désorientés : un acteur venu faire la vedette pour une publicité et une étudiante en philosophie américains, Bob Harris et Charlotte, errent dans un Tokyo incompréhensible. Dans le film au sujet éminemment post moderne de la fin des années 90 intitulé « Lost in translation », le romantisme amer de Sofia Coppola tisse l’atmosphère nébuleuse d’un long déphasage. Ses héros en exil se calfeutrent en eux-mêmes, ou s’absorbent dans le halo indéchiffrable d’un néon au bord de la fenêtre écran d’un hôtel de luxe.    Pour le poète Robert Frost, « pœtry is what gets lost in translation  »… Mais reste t’il quelque chose à traduire lorsque tout ce qu’un étranger attend de vous est que vous fassiez la promotion d’un whisky ? Bill Murray et Scarlett Johansson font donc profil bas. Et le vestiaire suit : à peine une petite culotte ou une perruque rose poudré pour provoquer l’érotisme ou signifier la fête, sinon la ligne nette d’un petit manteau sombre APC pour poindre dans la foule_ avant de disparaitre… Quelques années plus tard, les jeunes gens emmenés par la maison Gucci elle même reprise avec faste et fracas baroque par Alessandro Michele, erreront à leur tour dans toutes les villes du monde pour les campagnes de la marque, mais cette fois dans des atours à l’éclectisme hautement bigarré : autre tournant post-moderne, ou la désorientation en forme de retraite minimale vire à l’affolement (mélancolique) de tous les langages.

K

Klein Calvin (1942 - )   

Exemple type du ready-to-wear américain, pratique et minimal jusqu’à toucher une forme de radicalité, sexy et provocateur dans sa communication. La marque Calvin Klein s’impose depuis les années 80 comme l’industrie magique du corps rêvé de la jeunesse, une fabrique icônique qui aura très tôt imposé le corps forever teenage, svelte, glabre et poli de Kate Moss comme le modèle du siècle. La saison promue par CK est donc celle d’un unique printemps, chahuté par l’hyper individu new-yorkais, self-made man or woman et machine célibataire n’interagissant avec un groupe que sur un mode essentiellement sexuel; un printemps érotique et actif, athlète mais en salle, urbain et climatisé.

K-way

Modèle contemporain du vêtement qui opère un retour heureux à la mode, phénix de ces bois, le K-way est avant tout l’idée d’une matière et d’une forme efficace, utile et nécessaire, conçu dans les années 50. Comme la capote militaire redessinée par Paul Poiret en 1914 ou les uniformes de Cardin, Courrèges et Balenciaga pour les belles des flottes aéroportées nationales, il répond à une question d’époque. Le K-way est un vêtement de pluie, imperméable, synthétique, léger, hygiénique, qui a pour particularité d’être son propre contenant et étui : ainsi replié dans l’une de ses poches, il disparait, comme une fleur non éclose. Il peut encore être porté en « banane » autour de la ceinture ou de façon plus explicite, en bandoulière, façon colt. L’apparaître dans une noble simplicité sportswear, reste le maître mot, fusse-t-il normcore. Décliné dans de multiples couleurs, il est sujet à la variation et à l’idée d’une consommation singularisée ou élective.

KHOL

L’acronyme de Kering, Hermès, l’Oréal, LVMH désigne la puissance financière des groupements industriels du luxe français.

L

Lee Edelkoort

Monument de la tendance et des prophéties colorées fondé en 1950, la montagne sacrée aura nombre de fois déclamé la mort de l’art, de la mode, de la vie. L’émergence des bureaux de tendances est, dans les années 70 et 80, le signe de l’externalisation du design des secteurs de l’industrie du vêtement et du textile. La place du designer ou du styliste est équivoque et fragile, pour les systèmes puissants et déjà globalisés de la production manufacturière. Il faut donc des oracles aussi certains qu’idéologues pour diriger les tendances et goûts des capitaines d’industries. Les bureaux de style et des modes de vie s’ouvrent alors, et à Paris notamment. Une reine est née, qui rassure les inquiets de leurs succès et infortunes, qui labellise l’ad hoc, qui néologise le futur…

Contrairement aux idées reçues, la tendance n’oriente jamais la mode même, mais plutôt les déclinaisons cosmétiques et mass-market de créations radicales ou nouvelles déjà émergées. Le bureau de style spraie donc ou diffuse ce goût, en une fragrance digérée et faite d’échos d’un présent passé. « easy, breathy, beautiful »

Londres (fashion week-end)

Au 18 septembre 2018, à Londres, ont défilé entre autres : Port 1961, Gareth Pugh, House of Holland, J W Anderson, Mary Katrantzou, Simone Rocha, Roland Mouret, Christopher Kane, Burberry, MM6 Maison Margiela…

M

Marseille

De Mallemort en Lubéron à Paris et de Paris à Marseille, de l’hiver froid raconté par sa première collection à l’hiver chaud du Souk marocain de son dernier défilé en 2018 - où les filles ondulaient en djellabas et longues jupes fluides, parées d’escarpins à brides langoureusement ouverts - Simon Porte Jaquemus opère une petite révolution climatique au sein du prêt-à-porter féminin français, plutôt porté par la morgue rêche et bleu-noire de la Parisienne, sa silhouette perpétuellement automnale sous un ciel gris urbain. Mais il y a Paris et la Province, Paris et la Provence, le grand Sud bleu blanc ocre. L’autre carte postale susceptible de séduire et rayonner de par le monde. Réchauffement ? Comme le clame le créateur lui-même sur son compte instagram : « I want only share sunshine with you all. »

Maroc

Puis en 2018, Simon Porte se réfugie dans le doux hiver marocain pour prolonger la béatitude d’une collection estivale. Or, dès les années 60 Yves Saint Laurent, grand couturier français né à Oran, s’installe à Marrakech avec Pierre Bergé, et y retourne toute sa vie pour dessiner ses collections, à l’abris des fureurs et des cycles du monde. Marrakech est pour Saint Laurent un ilot, un tapis, un jardin clos, un musée. Foucault dirait une hétérotopie. Le créateur vaque en son palais, entre éden et enfer opiacé, en compagnie d’une bohème décadente : Paul et Talitha Getty, Loulou, Marianne, Mick… Les turbans, les caftans, l’avalanche de bijoux berbères et d’argent, les perles de bois et les voiles, le raphia ou l’or, les couleurs stridentes et profondes… sont une Afrique et un Orient imaginaires, contes plutôt que contrées.

Megève

Analogue hivernal aux villégiatures balnéaires, ce village pittoresque est une station juchée sur un flanc rocheux, dédiée aux pratiques alpines et aux joies neigeuses. Deux fameuses boutiques distribuent les atours d’une pratique sportswear chic, AAllard (depuis 1926) et la maison Hermès (depuis 1950). Les articles, fuseaux, doudounes, accessoires, pulls, gants et autres fourrures… Relatent une allure technique et sportive, facile et confort comme le maillot une pièce l’est.   

Voir Saint Tropez, Biarritz, Cannes.

Milan (fashion week-end)

Au 24 septembre 2018, à Milan, ont défilé entre autres : Versus Versace, Jil Sander, Moncler 2 1952, Max Mara, Fendi, Etro, Prada, Moschino, Emporio Armani, Roberto Cavalli, Versace, Salvatore Ferragamo, Missoni, Marni, Giorgio Armani, Dolce & Gabbana…     

Minimal

C’est la mode d’Helmut Lang à Jil Sander et notamment Raf Simons. Des créateurs qui auront proposé des allures aux volumes simples, réduisant la couleur au bloc ou la radicalisant, structurant la ligne claire d’une silhouette sans ennoblissement et dans les limites postmodernes, crêtes acerbes et sculpturales. Minimalistes, aussi, en réponse aux exubérants et généreux prédécesseurs de la décennie 80. On peut noter que ce retour à la simplicité minimale, celle tant rêvée par les modernes modernes trouva des échos favorables dans les formes et formats sans symbole ni trop plein ornemental des robes et vêtements dessinés par les auteurs tel que Lanvin, Fortuny, Patou, Chanel … qui auront fabriqué la tenue minimum en leur temps.

Minimum

Maillot de bain porté sur les îles d’Héliopolis non loin d’Hyères, petit triangle d’étoffe accroché par un cordon qui couvre a minima la nudité des naturel.le.s insulaires.

N

Nanotechnologie (Micromégas ?)

Du macro au micro, de la fibre à l’algorithme, le vestiaire techno explore les possibles de l’hyper enveloppe, armure intelligente et thermorégulée, protectrice voire auto soignante. Nano comme l’optimisation radicale d’une seconde peau, qui donne à son porteur le sentiment d’être le géant génial et quasi ataraxique d’un monde facile et acquis. Ici, l’industrie est le volcan d’Héphaïstos, Nike lab en sa demeure.

New York (fashion week-end)

Au 14 septembre 2018, à New York, ont défilé entre autres : Tom Ford, Jeremy Scott, Eckhaus Latta, Longchamp, Boss, Mickæl Kors, Rodarte, Calvin Klein, Coach 1941, Marc Jacobs.

Nature 2

Depuis Jean Jacques Rousseau la forme d’une nature originelle perdue demande à l’homme social de considérer la politique comme l’éducation selon la vertu d’une grande morale systémique : celle du bon sens et de l’inventivité sensible. Nature comme point de départ et de chute pour l’être contemporain, qui, sans autre fard, va vers l’apocalypse. De catastrophe en catastrophe, la nature c’est le loupé ontologique-écologique. Joyeuse fin ?

O

Out

Voir In

P

Paris (fashion week)

Si les marques emmenées par KHOL vertèbrent le luxe mondial, à Paris défilent l’alpha et l’omega des maisons de la couture et du prêt-à-porter. Le calendrier organisé par la Fédération donne le vertige : chaque créneau, comme pour un rendez-vous chez un ophtalmologiste ou un chirurgien courus, est bataillé, chaque voisinage surveillé voire agilement chipé à sa voisine décadente. La semaine de la mode parisienne incarne à elle seule les enjeux comme les combats d’influences des grands groupes. Ainsi, en septembre 2018, l’arrivée d’Hedi Slimane, chez Céline comme chez LVMH, aura été honorée d’un créneau inédit. Dans le même temps chez Kering, Gucci en cette belle saison était française et non plus italienne, YSL dansait sur l’eau et Balenciaga turbinait un set de défilé explosif et apocalyptique avec Jon Rafman. Puissance contre puissance, à Paris, pour une fois, plusieurs centres se font concurrence. Les empereurs marchands ne dorment pas.

Patou Jean (1887-1936)

L’instigateur du parfum Joy, fragrance aux mille fleurs promue à l’époque comme étant la plus chère du monde, Jean Patou est d’abord un couturier qui dessine au début du vingtième siècle un art de vivre casual chic et des pièces émanant d’un sportswear de classe internationale : le vêtement féminin est simplifié dans la forme, fluide et lisse dans le choix des textiles. Nul excès de broderies ou de matières ne viennent troubler l’allure : la taille est dégagée et droite, la séduction libre comme témoignant d’une existence facile. Patou    apprécie la souplesse du jersey ; il propose aussi très tôt des lignes exclusivement dédiées aux activités sportives et de plein air, et habillera ainsi la championne Suzanne Lenglen. Qu’il s’agisse de partir en croisière à New York ou d’égayer ses jambes dans le cadre d’une partie de tennis à Deauville, les modèles choisis par Patou, aux carrures athlétiques, parlent autant à la cliente américaine émancipée qu’à la garçonne européenne des années folles. Déjà revisitée par Karl L., l’annonce de l’arrivée de Guillaume Henry à la maison Patou, en septembre 2018, par l’entremise du groupe LVMH, réouvre le patrimoine efficace et galant de cet élégant parisien.

Plage

C’est dans l’air vif des plages de la normandie Belle Époque où l’élite commence timidement d’exprimer un corps, que Gabrielle Chanel pose les bases de ce que sera l’allure moderne : débrouillée sinon sportive, libre, nette. C’est donc une plage que met en scène la maison Chanel pour la belle saison 2019 à venir, son directeur artistique at large Karl Lagerfeld ne cessant de réinvestir l’histoire de Gabrielle afin de mythifier la femme et son vestiaire. Sous la nef industrielle du grand palais parisien toujours, les dunes et le mouvement des vagues en vrai, la pittoresque paillote comme si vous y étiez, et les déclinaisons printanières du célèbre tailleur en tweed vaquant aussi nonchalamment qu’il leur est possible. Dans le fond, on n’a pas osé imprimer le dessin de la côte en 3 D mais qu’importe, le budget reste digne d’un péplum hollywoodien. Gabrielle aimait mêler le vrai et le toc dans les bijoux qu’elle arborait, manière de moquer la bourgeoise traditionnelle lorsqu’on l’instituait comme aimable coffre fort d’un mari… S’émerveillerait-elle aujourd’hui du kitsch manifeste des défilés Chanel actuels, au-delà de leur démonstration de pouvoir ? Adieu désinvolture et trouvailles de la plage, bonjour grandiloquence maquillée des récits marchands post mortem.

Promenade

« Elle avait maintenant des robes plus légères, ou du moins plus claires, et descendait la rue où déjà, comme si c’était le printemps, devant les étroites boutiques intercalées entre les vastes façades des vieux hôtels aristocratiques, à l’auvent de la marchande de beurre, de fruits, de légumes, des stores étaient tendus contre le soleil. Je me disais que la femme que je voyais de loin marcher, ouvrir son ombrelle, traverser la rue, était, de l’avis des connaisseurs, la plus grande artiste actuelle dans l’art d’accomplir ces mouvements et d’en faire quelque chose de délicieux. »

Marcel Proust - Le Côté de Guermantes - À la Recherche du Temps perdu III -    page 136 - Folio classique

Prêt-à-porter

Ready-to-go ? Énoncé à New York il a quelques saisons, le « See now, buy now » aura dit la volonté américaine de dérober une certaine hégémonie européenne liée à d’antiques traditions du luxe. Cette proposition aura ainsi voulu révolutionner la conception et la diffusion du prêt-à-porter contemporain, possiblement consommable dans le hic et nunc de son dévoilement médiatique. Or c’était oublier les réalités incompressibles de la chaine manufacturière, ses matières, formes et standards réglés au métronome… Et les temporalités troubles du désir lui-même, qui projette, attend, rêve, diffère.

Voir Eshop et Retail

Q

Quiproquo

On ne porte pas un jean boyfriend pour être plus à son aise, et cette pièce, à l’ampleur calculée au cordeau comme témérairement ajustée sur les hanches, ne saurait être en rien celle que l’on emprunterait à un compagnon, par sympathie et paresse.

On ne glisse pas une chaussette de tennis dans une sandale compensée à talon très haut, on n’arbore pas un manteau XXL constitué de cinq pardessus (des)accordés les uns aux autres,    simplement parce que l’on n’a pas su choisir et qu’il fait quand même froid.

Le moche, pour reprendre un mot sardonique de Loic Prigent, n’est peut-être que la quête effarée d’un nouveau glamour. Et la mode une comédie des erreurs, des malentendus,    de contretemps_orchestrés avec une extrême précision. Dans un pan contemporain, de Gucci à Balenciaga, le jeu aura aussi été de désarmer par quiproquo choisis et frontaux.   

R

Redoux-regain

« Voici venir les temps où vibrant sur sa tige

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;

Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir ;

Valse mélancolique et langoureux vertige !

Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir ;

Le violon frémit comme un cœur qu'on afflige ;

Valse mélancolique et langoureux vertige !

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. »

Harmonie du soir, Charles Baudelaire, Les fleurs du mal (1857).

Retail

Science de l’ordre et du désir assouvi, la vente au détail présente, démontre, distribue. L’activité a pris un essor démentiel. Dépassant le simple fait d’étaler les produits et denrées vestimentaires, elle devient le prisme d’une « expérience client », et d’une spectacularisation, en miroir, de l’attrait individuel pour la chose. Le retail est désormais la somme des percepts vécus mais aussi produits dans la boutique, et de ses effets depuis l’entrée en magasin sur le client. De là, découle l’art des variations du même produit, pensé en amont par un marketing habile, l’art aussi de placer et déplacer ce « Même » pour lui donner le baume du nouveau, l’art enfin de sublimer un mode de vie plié, empilé et porté sur des socles et stèles dédiés. Bref, tout pour la    boutique.   

Voir Eshop

S

Saison 1

Lorsque les étals devinrent aussi gourmands qu’avares, la belle nouveauté, l’article du désir, s’est désynchronisé de l’air du temps le vrai, frais ou chaud. La logique carnassière du retail, des soldes, les blockchains de l’hyper-industrie, l’ultra géographisation post mondiale… Et la doudoune comme le bikini se sont vendus en même temps dans les mêmes endroits, sur toute la surface du globe. Las, chaque collection réalisait finalement le devenir mode : cet être permanent d’impermanence.   

Stylométrie,

« subst. fém.,ling. Science qui utilise les statistiques pour l'étude du style (supra II A). On peut mesurer le lexique et la syntaxe d'un style (…). La stylométrie usera de tous les moyens de mesurer : on pourra compter, calculer, faire des analyses factorielles, des prévisions statistiques, des comparaisons, (…) son objet global demeure cette propriété de l'ensemble sur laquelle s'exerce finalement le jugement esthétique (J.-M. Zembds Rech. de styl., Nancy, C.R.A.L., 1967, p. 36).

Homon. style2. Étymol. et Hist. A. Ca 1290 estile « manière d'agir » (Gautier de Bibbesworth, Traité sur la lang. fr., éd. A. Owen, 278); ca 1350 stile (Gilles le Muisit, Poésies, I, 125 ds T.-L.); ca 1480 selon son stille « à sa manière » (Myst. Viel Test., 43204, éd. J. de Rothschild, t. 5, p. 295); 1540 changer le stille de sa vie « changer de manière de vivre » »

Fragment extrait du dictionnaire CNRTL

http ://www.cnrtl.fr/definition/stylométrie

Saint Tropez (voir Megève, Monaco, Miami)

Toute station balnéaire ou thermale est un salon mondain orné de petites cages dorées, de tableaux miniatures esquissés par un Huysmans. Là, les oiseaux rares et migrateurs, viennent le temps d’un vol léger, les plumes lissées, flâner. En ces lieux rituels paradent de concert les oies blanches, les cigognes noires et les grives, mais aussi les tortues joaillières et les vénus en fourrures, promenades ou catwalks en décors naturels. La plage comme les vagues ici sont vraies; nul subterfuge sinon celui chirurgical des fards déposés au dessus et au dessous des becs et museaux, masques pour selfies où l’anti UV est banni.

Smoking

« Le smoking pour une femme est une vêtement de base du soir qui sera toujours à la mode. C’est une valeur sûre, qui n’a pas d’époque, pas de saison. »

Yves Saint Laurent

Soldes

Quand l’objet du désir redevient manufacturé, et sa valeur ratiboisée aux moments des fins de collection.

Quand on s’arrache à l’ouverture de certaines journées dédiées les fringues, oripeaux, frusques et autres mauvaises affaires, mais que l’achat se veut prise de guerre, que l’attrait du paraître est un match capital, entre rapine et rapt, un acte soudard.

Sold out, c’est l’écoulement des stocks dans leurs totalités, la joie rêvée et impossible du magasinier ! La belle volonté de l’entrepôt d’être solde de tout compte selon l’expression consacrée. Mais le vêtement soldé qui demeure en boutique, ne devient-il pas, ultime renversement, un élu possible au panthéon du vintage ?

T

Thermorégulation (voir Andropause)

Qu’il s’agisse de soie, de laine, ou des microfibres nouvelles de l’industrie textile, un enjeu de taille, et une alternative à la peau tannée de bête à longs poils, aura été de créer des surfaces où la circulation calorifique, son gain ou sa retenue, soient efficaces, pour qu’alors la frêle carcasse humaine ne soit plus l’esclave des frimats, des canicules, ou sujette aux sudations indues. Du chaud au froid, la grande quête textile vise la dimension confortable d’une thermorégulation.

« Ciel ! Ma polaire ! ? Ou est ma polaire ? » Note de l’auteur

U

Usage

Du jardin à l’usine le vêtement fonctionnel, workwear mais pas seulement, l’uniforme utile en somme_le bleu, le rouge, le jaune, en tissage et en maille… Ne s’éprend jamais des modes. Cette espèce vestimentaire est plus encline aux ennoblissements techniques, aux renforts optimisés, à l’ajout de technologie. Avec elle on entre dans la saison moderne des arts appliqués, leurs déclinaisons et leurs usages, d’évolutions post Darwin en révolutions, numérique incluse.

Uchronie

« Ce pourrait être le début d’une prise de conscience, mais cette réminiscence s’étiole et disparaît, absorbée par le trop-plein de réalité de la rue de Rivoli à la pause-déjeuner et à l’heure des soldes d’hiver. Ce n’est pas le bon jour pour un mort vivant. La ville est saturée de flux frénétiques tandis que Charles, non pas le poète maudit mais le zombi amorphe, dégueule lentement, dans un borborygme pénible, (…). Bien entendu, il dégoûte et effraie les riverains hyper-mobiles de la grande ville moderne, qui ne le voient que d’un œil et ne le tancent que d’un soupir. Pourquoi se soucier de ce miséreux alors que, partout autour d’eux, les attendent les marchandises fétiches et la fantasmagorie ? »

Eric Chauvier, Le revenant, Edition Allia, 2018, p.27

V

Vreeland Diana

Spécimen rare d’oiseau exotique, plumage bigarré, bec picassien, ramage résolument moderniste. En réalité, éditrice et rédactrice de mode légendaire, qui aura transcendé sa laideur par un sens suraigu et fantasque du style dans tous ses états. On doit à Vreeland les éditos les plus chers de la presse mode (Harper’s bazaar, Vogue). Sous sa directive, les équipes constituées des plus grands photographes (Avedon, Bailey, Klein, Penn) et des mannequins les plus impressionnants (Veruschka) prennent systématiquement l’avion vers des contrées lointaines. L’important n’est pas la robe en elle-même mais ce que l’on fait avec, rappelle Vreeland en substance. Plus les paysages et les conditions seront extrêmes, plus la fille et l’allure seront une ivresse spectaculaire. Les saisons ne sauraient donc être un cadre tiède : l’hiver est un sommet montagneux immaculé au Japon, et le manteau une débauche superlative de fourrures ; l’été une pyramide, un temple grec ou une architecture troglodyte turque inondés d’or et de soleil, afin que claque dans ses plus belles couleurs un    voile imprimé Pucci. Vreeland porte l’idée du style comme l’émanation d’un déplacement climatique et d’un voyage, comme une rencontre heureuse mais aussi une conquête très protégée, du divers.

Vitrine

La vitrine est l’apanage des saisons, le temps retrouvé, l’ici et maintenant de la collection mise en service, sans anticipation ni retard. La vitrine, c’est le hic et nunc de la mode. Lieu d’une présence dont l’évidence ne fait pas défaut. C’est la devanture achalandée qui est promesse de joie. Tabernacle des tabernacles, un présentisme pour reprendre la fameuse pensée de François Hartog, un régime de temporalité encapsulé et paradoxalement ouvert sur le monde, par de vers la vitre transparente. Le roulement des quatre saisons s’y assure, le déroulement des plans de collections aussi. À grand renfort de socles et de décors, cette grande horlogère est aussi menteuse qu’enjôleuse.

W

Walter Benjamin

(paris capitale de la mode)

Si Walter Benjamin théorise la vie moderne, la capitale de la mode et les passages dans le même laboratoire lutecien, c’est qu’à ce moment précis sont réunis là les pointes saillantes d’une existence nouvelle dont Charles Baudelaire dépliait malicieusement quelques décennies auparavant, en étoile errante, de poétique en piques critiques les thèmes de cet art de vivre. De la foule à la reproductibilité, de la vitesse à l’oubli, de la beauté au dégout, Paris la ville personna, est réceptacle, calice et alambic.   

« La discordance de la cité préhaussmanienne était étriquée, sombre, incertaine et piteusement émotionnelle. Avec le tracé des grands axes, Charles comprend que Paris est désormais un bain de multitude, une expérience dominée par l’anonymat, permettant à chacun d’observer ses contemporains afin d’en retirer un contentement esthétique, un voyage immobile et vaguement transgressif. »

Eric Chauvier, Le revenant, Edition Allia, 2018, p.28

Webzine, digital magazine

Longtemps le magazine de mode édité, imprimé, périodique, depuis le Mercure Galant jusqu’aux Vogue actuels, suscitait l’époque et sa convoitise. Aujourd’hui sa version web, ou plateforme digitale, ouvre un espace perméable au flux comme à l’air du temps sans ses fluctuations les plus fines; un espace permanent susceptible encore, de s’adonner aux joies du son et de l’image mouvement, lorsque les artistes et les photographes s’accaparent ces derniers pour explorer la mode comme narration et évènement étendus. Le webzine étire les limites, s’arroge une insolente versatilité dans le choix de ses annonceurs et ses partenariats. Now or never. L’objet papier tremble désormais sur ses bases. Et développe en réaction une temporalité nécessairement plus longue, moins synchrone, plus arrêtée dans ses choix et ses prescriptions : un retard, une mémoire… Critique ? Osons le mot.

Pendant ce temps, tous les smartphones de la planète tressautent à chaque minute pour saluer l’apparition d’une petite image carrée : billet, humeur ou séduisant papillon. Bien plus encore que le Webzine, Instagram cristallise pour la mode l’idée d’une communauté agissante et désirante, et une puissance d’attraction continue. La pluie et le beau temps, now and ever, anytime.

Winter

« Winter is coming. »

Ned Starkin, A song of ice and fire, George R. R. Martin, 1996

X

Xennials - Génération géniale

Chaque génération, à l’ère marketing, semble avoir son appellation spécifique, AOC du cadre politico-culturel dans lequel la génération grandit. En ce sens, Xennial correspond à la tranche humaine née entre 1975 et 1985 et constitue ce bloc particulier qui voit l’émergence quotidienne de la question de l’information, de l’accès et du flux, de la boite mail et de Facebook, des consoles et des téléphones portatifs… Autant dire de la préhistoire de l’hyper contemporain. Agile à se saisir de cette modernité, mais distinguant encore un fer à repasser d’un marteau, une vache d’un mouton, le Xennial est un point de jonction entre l’ancien et le nouveau monde.

Viendront ensuite les Millenials, ceux qui naissent peu avant ou pendant le bug de l’an 2000 : génération acquise à l’internet, à la pluralité et l’instantanéité maximum, à l’effondrement des deux tours et au seapunk, mais qui ne nait pas pour autant avec le tout smartphone tactile et ses « appli ». Les bébé post Millenials eux savent scroller sur un écran tactile in utero.

Les Millenials, ces ringards…     

Alors, le marketing, stratège dans la multiplication des petits pains, use de la compréhension de ces origines respectives et générationnelles pour attraper le bedeau - rendant le temps retrouvé vomitif. Le marketing est mort… vive les bureaux de style…

Y

Y a t-il un pilote dans l’avion ?

Le réchauffement climatique pose cette question d’une gouvernance du monde, et de la naïveté de l’humain à s’en croire le maître et possesseur. La terre en réalité tourne, indifférente à l’état d’angoisse coupable de son locataire.

Yacht

N’accoster sur les rives d’aucun pays si on le souhaite, envoyer ses sbires se mêler à la population locale en cas de nécessité extrême. Choisir son eau, sa température, son air, son panorama. Afficher sa morgue sans risque de retour. Sur le pont : fourreau cocktail les grands soirs, bikini éternel par mer calme, et short, chino, pantalon corsaire; un vestiaire croisière chic et sportswear étudié pour maintenir la température du corps au mépris des aléas du temps, protection anti-UV optimum_ protection tout court.

Yeye

De Johnny à Sylvie, l’époque adoube le blue jean pour tous, la mini jupe, la robe trois trous, les imprimés graphiques et les collants nylon color block, sinon les jambes nues. Une liberté du bassin, des genoux et des bras, lachée dans des torsions activistes s’accorde au rythme du Yéyé. La mode et la musique proposent un art de vivre de la jeunesse, émancipée ou en passe de gagner ce droit. L’allure classique, post post post Coco, celle de maman, reste toutefois persistante chez une Sheila.

Z

Zoo

La mode proposée par Rick Owens et sa compagne sorcière Michèle Lamy est un bestiaire dystopique à la grande force d’imaginaire. Les formes extensives, les parures sans anthropomorphisme ou sans physiologie correcte, dessinent un vestiaire en rupture avec la symétrie sagitale. Les corps comme les textiles fusionnent pour devenir zombie, chat écorcé racé, grue au désir éruptif, beau poulain transgressif. Dans ce panorama d’apocalypse, les animaux sauvages d’Owens s’exhibent encore sous serre ; Zoon logon ekon dont le vêtement est le mot le plus sûr.