Cette demeure est une île.

Fantasmagorique et terriblement réelle.

Perdue dans la limbe historique d’un passé politique cruel.

Au centre de Tirana et du pays même, cette insulaire n’en demeura pas moins une oblitération, un trou dans la carte.

De l’intérieur, la demeure d’Enver Hoxha est aussi un navire moderniste, paranoïaque.

Aux allures californiennes paradoxalement et finalement pas.

Étrangeté faite de baies et de vastes pièces aux accords d’ensembliers, la villa épiait la ville et ses vagues, autant qu’elle renfermait ses abords et ses organes aux citadins.

Il est question d’un seuil franchi, depuis peu.

Marianne Marić ouvre une porte.

Chargée de tapis séculaires et quotidiens, de costumes et coutumes, des motifs et des joies vernaculaires d’Albanie de l’avant. Tout contre la tabula rasa vétuste et népotique, Marianne investie la villa, faite studio photographique et décor intégral, ravissant tous les interstices du lieu pour y déployer les scènes d’un plaisir indiscutable.

Corps libres photographiés sous flash, de pellicule ou de numérique, Marianne active et excite, elle demande le présent, d’authentifier la vie sous ses cadrages, et dans ce contexte en particulier. D’écrire le hors champ que le mouvement, la surprise, l’extraordinaire de la félicité gagnent à l’image.

Hommage à la dynastie Marubi et ses esprits, Marianne Marić explorent les gestes vivaces d’une culture albanaise, sans une once de nostalgie. Dépositaire plutôt, à demeure, de la joie où les séries photographiques éclairent le plaisir que Ça dure.

En accueillant le féminin, cette grande oubliée, comme la culture populaire albanaise et ses traditions joyeuses, de danses, d’apparats, de beautés populaires, Marianne Marić retisse et aménage, en cette maison du peuple, le grand tapis délicat de l’histoire d’un pays, d’une région, d’un environ. Elle enjambe la fatalité de l’époque sombre, pour nouer ce qui ne le fut pas : De la vie à la villa. Et réciproquement, de la villa à la vie.

L’Autre est entré.e dans la maison.

Les lanternes sont rallumées.

Mathieu Buard_avril 2025

pour Marianne Marić <3

Résidence à la Vila 31 ART EXPLORA_2025.

Peindre, c’est interroger la frontalité et la particularité des supports et matérialités du médium. Anne Laure Sacriste, dans son œuvre picturale et dans les dimensions exogènes de l’installation, interroge ces trajets où les entre-nettetés agitent et occasionnent l’image, la figure, et le sens multiple du geste de peindre. Par la main, l’outil du réglage est, entre l’exactitude feinte et l’accueil de l’informe, ce qui articule la fixation à la surface du support et parachève la présence tactile et brosse l’apparition d’un quelque chose de fragile et précaire. Un fine tuning ou dit autrement, la gestion du geste dans la matière. Fussent-elles imperceptibles ou fébriles, pratiques et matérialités activent de concert une tension visuelle, une économie de l’attention et comme une touche invisible. Dans cette constellation d’histoires de peinture, le fantôme des images est attrapé, agrippé. Repriser un éclat, un reflet, un fantôme, voilà un paradoxe joyeux.

L’Œil et main. Serial Killer ?

M_B : Anne Laure, nous venons de regarder les tableaux en cours de préparation de ta future exposition Shades of green chez Vera Munro. Notamment, cette série de peintures de feuillages prélevés de L’annonciation de Fra Angelico où les gestes, dans un grand traveling de tableaux successifs, investissent l’idée d’un motif répété très virtuose. Gestes qui flirtent avec la copie, la reproduction, une écriture picturale prise dans la sérialité de la captation photo ou cinématographique. Tu disais que le geste « premier » de peindre était une recherche importante. Veux-tu que l’on rentre dans ton travail par ce biais, celui de l’origine du geste et de l’origine du motif ?

AL_S : Le motif est une question complexe et aussi centrale pour comprendre ma peinture, et cette quête de l’origine et du premier geste en peinture sont omniprésents et au travail dans toutes mes peintures. J’ai un cursus ou s’entremêle dès ma formation, arts appliqués et beaux-arts, ainsi après un BTS textile à Duperré et une année à Parsons School à New York où j’ai découvert la sérigraphie, je suis entrée aux Beaux Arts de Paris. Le motif textile m’a donc occupé trois ans : comment répéter une image, faire un raccord, imaginer une étoffe, la faire vibrer. Je parle d’une époque où le copier-coller n’existait pas. Tout se faisait à la main et à la photocopieuse : ça laisse des traces dans sa manière de penser une surface, une matière et son tombée, de penser la peinture.

Pour Shades of green, en même temps que je peignais ces tableaux de feuillages sur fond noir, je travaillais à des peintures de contre-points, où le lâcher prise est le corollaire de la maîtrise que je mets en place pour représenter le sujet peint. Ces contre-points sont importants et je les envisage comme des échos. Je les appelle aussi parfois des fantômes dont je ne renie pas la dimension spirituelle. J’essaie de me défaire de cette volonté, dans une énergie qui s’apparente au Tao, et moi qui suis dans le contrôle, j’essaie d’avoir un geste totalement épuré de ce contrôle, découplé du regard.

Des sortes de diptyques que je sépare ensuite, et pour lesquels le regardeur ne sait pas quel tableau est la genèse de l’autre. Sauf que dans l’un, celui de la maîtrise de la représentation de L’annonciation[1], il y a une conscience dirigée, alors que l’autre, celui de taches et traces de pinceaux, offre à voir une force relâchée. Ce n’est d’ailleurs pas qu’une gestuelle, c’est une énergie liée à la concentration du geste de « bien faire ». Par un effet de balance, le geste du bien peindre entre mille guillemets regagne en concentration : une virtuosité que la décharge du lâcher prise participe à réactiver.

Motif et contre motif.

M_B : Dans ces moments de grande maîtrise, tu te focalises sur les compositions et les sujets des de la grande peinture, celle du Quattrocento, ou celle appliquée de William Morris avec les After Morris où tu peins les entrelacs de motifs de ses papiers peints… Peut-on revenir sur l’influence du textile, de l’imprimé sur l’étoffe ?

AL_S : J’ai commencé la série de peinture After Morris en 2014. Je connaissais bien son travail et ce qui m’intéressait chez William Morris c’est son rapport à l’espace décoratif, à penser le tout comme un art de vivre, à la fois l’ensemble et le détail. On trouve les motifs que j’ai repris dans ces célèbres papiers peints ou textiles. Les photos nous montrent des intérieurs avec ces tentures et des tableaux de ses amis parmi lesquels on peut citer J. Everet Millais. Cette question sur la hiérarchie de genre m’a toujours habitée peut-être à cause de mon double cursus aussi, et s’est accrue après un premier séjour au Japon.

Mais à l’époque juste cette idée de faire une peinture à partir d’un textile ou d’un papier peint faisait sens dans l’avancée de mon travail.

J’ai ainsi crée un papier peint avec les Ateliers d’Offard à partir des mêmes motifs de William Morris, mais n’ai jamais eu la possibilité jusqu’à présent de le montrer avec les peintures éponymes.

M_B : Ton geste de peinture est-il celui de la répétition, de la copie ?

Oui, c’est une reprise plutôt qu’une copie, je dirais. La reprise invite aux déplacements, aux correspondances. C’est un protocole, et la contrainte du cadrage qui appelle à ce que l’on rejoue les choses. Qu’est-ce qui te pousses à peindre une composition et te donne le désir de refaire la toile ? Qu’est-ce qu’un original ? Quelle est la source émotionnelle d’une image, son aura ? Je pense qu’une peinture à sa vie propre.

Depuis trois années j’étudie, peins et repeins L’annonciation de Fra Angelico par fragments. Cette peinture, je l’ai fantasmée, je l’ai peinte en petits formats d’après des mauvaises photos maintes fois avant d’aller la voir au Prado … je ne l’ai donc connu d’abord qu’en reproduction. Une image, une copie et une réduction, qui donne à comprendre la composition dans l’ensemble. Dans l’usage et la lecture contemporaine d’une image reproduite je veux dire ; démultipliée mais jamais dans l’expérience de la réalité de la peinture et la profondeur de ces détails. Présenter l’originale et sa reproduction sur le même plan, je l’ai donné à voir à l’exposition sur Berthe Morisot[2] au musée Marmottant : cette tension entre la reproduction et la peinture, c’est aussi se défaire du fantasme pour entrer dans le réel.

Le corps de Berthe offert, peint par Manet, j’y pense, recadré pour la décence à l’époque, refoulant ainsi le fantasme explicite du peintre, m’a paru évident : cette silhouette alanguie de femme désirée et dangereusement désirable recadrée… cette mise de dentelles portée, les plis érotiques des étoffes… Le cadrage supposé originale que j’en propose redonne à voir ces enjeux.

Et finalement, le motif finit par relever d’un mystère, et mes peintures seraient la tentative de le comprendre, comme une série d’enquêtes. Il y a du mystère dans l’image comme dans les zooms de la séquence de Blow up qu’Antonioni joue. C’est l’idée de l’indice impénétrable et qui concentre l’attention. C’est cela qui m’intéresse de peindre et d’en prolonger l’attention dans la peinture : en extraire l’essence même de l’image jusqu’à épuisement.

M_B : Avec un geste qui n’est plus celui de la représentation, qui échappe au figurable et de l’idée de la représentation ?

AL_S : Complétement, c’est se déprendre de cette représentation et de décharger les pinceaux, et accompagner cette grande détente par rapport à la concentration, je souhaite que cela construise un entre deux. C’est parfois le « lâcher prise » qui apparait le plus virtuose, c est aussi cela qui m’intéresse. Qu’est-ce qu’y fait qu’on décide que c’est une bonne peinture ?

M_B : Ce qui me frappe dans tes peintures extraites de Fra Angelico, c’est la façon dont tu les synthétises et que l’on comprend à la lecture de la toile que ce n’est ni un trompe l’œil ni du mimétisme…

AL_S : Pour l’exposition, chez Vera Munro, j’ai choisi un morceau de trois centimètres du tableau de L’annonciation qui devient un grand panorama de six tableaux de feuillages démultipliés, chacun de 83x100cm sur un fond noir. Le motif végétal est un nouveau pattern de variations. Le geste de la reprise, entre l’œil et la main, par une fine pellicule picturale, un voile de peinture quasi immatérielle, par transfert, animent la peinture et questionne l’apparition des images. La copie s’éloigne, la notion d’auteur se complexifie. L’œil fouille au-delà de ce qu’il voit réellement et la main suit à l’instar d’Orion Aveugle.

M_B : Tu fais un lien très immédiat entre l’œil, la main et les clairs-obscurs de l’atelier-grotte ?

AL_S : Ce sont des indices ténus que je reproduis… des éclats, quelques pointes lumineuses. Je peins par fragments et tensions visuelles, et tente de saisir ce qui tient la matière, entre éblouissement et aveuglement. J’ai fait une série autour des grottes suite à une résidence au pays basque où j’ai visité celle du Mas d’Azil. Me sont apparus des drapés, dans les stalactites et les stalagmites qui me faisaient totalement penser aux statuaires classiques et bien sûr aux étoffes de velours et soieries que l’on trouve de manière très détaillées dans les robes qu’a peintes Ingres dans sa série de portraits de femme. J’étais restée seule dans ce lieu à dessiner ces formations rocheuses de plissés, pendant près de quatre heures ; Une expérience d’être seule dans la grotte, concentrée comme à l’atelier, dans ce ventre et d’observer comme la sensation de ces motifs et plis apparaissant, organiques et quasi utérins. Anfractuosités minéralisées, vêtures classiques, réduction de motifs de parures en puissance. Retour aux sources.

M_B : Une quête, et à la manière d’un Serial killer, de celui qui répète un geste, avec une méthodologie et un protocole. Et là il y aurait un cadre qui préfigure l’image qui arrive. Et lors de ce travelling, les mêmes feuilles mais qui ne sont jamais les mêmes feuilles, entre différence et répétition.

AL_S : Oui, où la part cinématographique est très importante et notamment dans le geste du travelling, des répétitions mais surtout de mouvements et d’avancées de caméra qui recomposent l’image tel que l’organise la série Shades of green. Quand tu présentes deux tableaux à l’identique, tu n’échappes pas au jeu des différences, de la comparaison. Et ce qui m’intéresse dans le mouvement, c’est qu’il fabrique de la perte, du manque et du désir. Et donc des tensions.

Matière, fantôme et constellation

M_B : J’aimerais que l’on parle de ces grandes plaques de bois peints, avec les images fantômes pensés dans la pénombre. Faire un fantôme avec le geste de peindre. Matérialiser un fantôme, est-ce lui donner chair par l’étoffe comme Max Ernst joue avec des tissus animés et habille la persona dans « L’Ange du foyer » ?

AL_S : J’aime beaucoup cette idée que tu évoques de donner corps à un fantôme. C’est trouver un espace entre la vie et la mort qui lui permettrait de se poser. C’est dans cette porosité qu’est apparu dans mon travail, une série de drapeaux, taillés dans des tissus noirs occultant, le passage à la lumière est impossible. Ces fantômes sont saisis dans un instant donné. Un suspens. L’étoffe l’incarne à ce moment-là, la dépouille.

Sur ces bois, je cherche un jeu ténu, là encore, une présence absence, où une marque, une tache vont se produire, sans volonté, des gestes surgissant depuis la fibre du bois. Déjà dans un état de fantôme, un voile qui habille. À la manière d’un film japonais tel que les contes de la lune vague après la pluie. L’expression de la matérialité, incarné dans cette matière, c’est un spectre que je relaie et accueille. Dans ma peinture sur toile, comme en gravure, il y a l’envie de gommer le geste, et là il réapparait accompagné d’une lueur, telle une étoffe.

Saturée de sombres et les éclats construisent la lisibilité de l’image imprimée. Notamment d’apparition de l’image incarnée par le tirage en gravure, l’encrage au noir et l’apparition de l’image se fait en montées et en saturations. Comme chez Goya que j’ai beaucoup observé, cet éclat de blanc dans la gravure. Une effraction de la lumière tout contre un noir profond.

M_B : Trouver le blanc en gravure, c’est frotter la plaque, c’est très tactile ?

AL_S : Le blanc du papier, c’est une réserve et l’empreinte de l’artiste et d’une sensualité. Proximité avec la main, le plat de la main, un geste intime.

Là où la matière pourrait tendre à disparaître dans la peinture, dans les bois peints avec les obscurités ou avec la gravure par les éclats de lumière, je procède de gestes fugaces et changeants qui ouvrent la matière.

M_B : Avec la céramique et les gestes étendus par les rubans, les objets textiles et les plaques de cuivre pliées, la peinture se déploie pourrait-on dire ?

AL_S : Au Japon, au Murin-an (jardin patrimoine de l’Unesco), on m’avait proposé de construire dans l’espace du Tokonoma de la demeure une composition qui reprenait les gestes classiques de cette tradition d’agencement : une estampe, un vase, un fragment végétal, un obi… J’ai finalement utilisé tout l’espace de la pièce, avec des gestes extrêmement précis, des choses très discrètes, où le regard reliait par extension là aussi les qualités et les espaces entre les choses, comme dans une grande constellation dont les tracés sont aussi visibles que gommés. La tension visuelle que je cherche dans mes tableaux - installations se trouve la étendue aux dimensions métaphoriques de l’observation de la scène. Ce que dit Michel Foucault à propos des ménines dans Les mots et les choses, sur l’analyse de qui regarde et ce qui regarde me parle.

Une peinture en dialogue avec des céramiques et des rubans colorés qui dessinent autrement les réseaux d’un tableau plus grand, ce qui m’intéresse c’est d’infuser l’installation de tensions et de nœuds visuels… Lorsque je pose une grande tortue, une de mes sculptures céramiques d’une échelle conséquente, un cercle en cuivre de 2m de hauteur, je vectorise l’espace du CEAAC[3], le geste d’installer et de composer, c’est absorber le regard par la forme de la tortue figurative et la figure du cercle qui apportent un extérieur à la peinture et fabrique la gravité, les lois de l’attraction pour l’installation. Entre abstraction et figuration, la constellation prime.

Déplier et replier, transformer ces choses avec l’intelligence de la main seule. Le Senseï auprès duquel j’ai fait de la céramique, un jour m’a dit « you‘ve got good hands. Cette parole a été pour moi une intronisation à cet art. J’avais passé mon flocon avec succès.

Les bonnes mains ?

M_B : Qu’est-ce que peindre des mains alors, autant que des étoffes et des voiles ? Je pense à la série des toiles inspirées du Suicide de Lucrèce de Cranach ? Les textiles et les vêtements y ont une place importante ? Ce voile quasi transparent, ou encore les étoffes ajustées qui révèlent une certaine nudité ?

AL_S : Pour cette série, il y a d’abord la matière de cette chair, qui est très sensuelle. Et quand j’en ai fait la reprise, une version fantôme, où la chair est évanescente, telle une dilution ou une porosité entre le vivant et le mort, entre deux mondes est apparue.

J’ai beaucoup observé la manière dont Cranach a peint ses voiles. C’est un coup de pinceaux, inframince. Vêtements intangibles, il s’agit vraiment d’un fantôme là encore qui tourne autour du corps, qui tend à cacher à moitié le sexe de la Vénus, tout en l’offrant majestueusement. Cette étoffe tissée si finement et délicatement est un hommage à la vie, à l’origine de la vie qu’incarnent ces vénus. Et d’un corps contemporain, canon de beauté au présent.

Et puis quand je regardais le tableau, je voyais la position de ces mains, les organes représentés et l’occasion d’un motif avec une énigme cabalistique. Et étrangement je ne voyais pas le poignard. Je voyais ce corps de femme, quasi nue, d’une facture extrêmement libre parce que c’est un corps imparfait, dont j’ai retiré la tête au moment du cadrage pour la reprise pour la rendre plus contemporaine, et d’en faire un corps écran, de son temps encore, sur lequel on pouvait se projeter. Et ces mains, pour moi c’était la représentation des passages à l’acte, au delà de la main d’une métaphore du passage à l’acte. L’accomplissement d’un geste et le parachèvement de cet acte… celui fatal de se donner la mort comme celui de la création. Et d’une gestuelle retournée, qui n’a pas avoir avec la virtuosité, mais qui interroge le repentir du geste … À des niveaux très différents, sédimentés et donc de sens enchâssés.

C’est l’image du Saint suaire, l’image trouvée sur l’étoffe. Mon travail de la main est de gommer la main, dans des mouvements paradoxaux, de jouer l’absence d’expression du geste, et d’avoir une grille interprétative.

Ce que je cherche dans la peinture, la gravure, c’est l’expérimentation du geste. Faire bouger les lignes et trouver la traduction des matérialités, matériaux et médiums… c’est la variation qui m’intéresse. Et de la mémoire de l’œil qui est sollicité et qui continue de chercher, de localité en localité. Les formes décoratives, illustratives sont empêchée par le geste cassé, réinterrogé, dans la pratique et cela décale le cœur de ces motifs. Jamais les mêmes mains donc. Entre vibrations et irisations, métamorphoses, la répétition est méditative, une manière de garder cette tension. Chaque élément se tend, comme de grands rouages articulés et indissociables où les repentir, le cheminement, la partition posent l’œuvre dans une brèche. Gommer un geste tout en le faisant, au profit du surgissement de l’image.

Mathieu Buard, octobre 2024.

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[1] Et L’annonciation ne serait pas de Fra Angelico selon Daniel Arasse, et rien que cela m’intéresse au regard de la question de l’auteur…

Portrait de B. M. étendue, exposition au Musée Marmottant Monet, 2024.

[3] Le monde sans les mots, exposition au CEAAC - Centre européen d'actions artistiques contemporaines de Strasbourg, 2023.

L’entreprise Bettina, à Monaco, est experte dans les développements de maille

aux multiples mains, incroyables de maîtrise et de dextérité. Car l’on parle de

main1 d’une étoffe lorsque l’on décrit les qualités tactiles et sensuelles qui définissent

une surface textile, un poids, une texture, un touché 2 et par extension

un pull, une écharpe, un twillaine3. Quels critères et quels savoirs s’entendent

sous ce lexique ? En approchant la manufacture et ses procédés, ses acteurs

aussi, l’on découvre l’étendu et la discipline de ce monde en soi, de

son infinie complexité et des valeurs investies comme investiguées

par l’entreprise. Par delà l’entrelacement des boucles et de la structure

technique et mécanique du fil agencé sur lui même, la maille,

cet objet du désir (une commercialité dirait-on), trouve chez Bettina

et ce depuis soixante dix ans, les résolutions et les qualités que de

grandes maisons du luxe français se partagent et emploient.

Bettina Graziani, la fondatrice qui donne le nom à son entreprise,

incarne une histoire plutôt romanesque. D’abord mannequin et égérie

des années 50, elle travailla pour quelques uns des grands couturiers

du siècle (Fath, Givenchy, Valentino, Chanel…) et depuis les magazines

de mode internationaux sous l’œil de photographes tous aussi

prestigieux Bettina incarnera une femme, moderne et parisienne, de

son temps. Petit détour élégiaque, certes, pour dire ce qui distingue

sans doute cette entreprise persona : la quête d’une forme d’exceptionnalité ou

d’une volonté de savoir-faire depuis la matière maille et de ses produits développés,

le souhait de penser un vestiaire où la main est au cœur.

Les entretiens qui suivent, réalisés en mai 2024, relaient la perspective de

l’entreprise par la voix de son directeur, Philippe Prud’homme, notamment sur

les enjeux contemporains de l’approvisionnement de la matière première, des

normes et standards du luxe et des techniques exploratoires sinon des résistances

pour inventer encore. Une autre voix, celle de Marzia Zanon, ouvrière et

notamment remailleuse, évoque le processus dont les opérations manuelles et

pluri-sensorielles sont centrales à l’aboutissement d’un produit maille. Enfin,

Alexandre Paysan, responsable des collections et styliste maille, évoque les

développements directs liés aux sollicitations des maisons de mode.

Une vision de la matière et du produit fini par la main.

MB Quelles sont vos ressources pour trouver des mains de maille nouvelles ?

Philippe Prud’homme : Alors, je vais commencer par vous parler d’une source

spécifique qui n’est pas le fruit de notre travail de conception mais qui m’inspire à

Monaco, Isabelle Pierre a une boutique où elle chine et vend des produits vintage

de grandes qualités. J’y ai acheté, par exemple, un produit exceptionnel, un plaid

fait au Bhoutan, très brut avec une main incroyable. Et ces mains très particulières,

étonnantes, qui sont à mon sens très complémentaires de ce que nous faisons.

Cette comparaison m’importe car elle stimule le sens de ce que nous faisons chez

Bettina. Je me bats pour développer des touchés, pour le luxe, pour l’expression de

la fibre. Des combats qualitatifs comme ces artisans dont celui du Bhoutan est un

exemple : faire des surfaces qui sont puissantes, intéressantes. Ils ont gardé une

certaine passion, sans chercher le résultat, la croissance, le nombre de salariés ;

ils restent dans la mesure et la maîtrise d’un savoir-faire. C’est dans cette perspective

que je développe l’entreprise et que je souhaite préserver, avec toutes les

contraintes que suppose le format de l’entreprise. Cette échelle artisanale dans la

recherche est très importante. Cela et aussi une nature préservée des fils.

Nous en parlons beaucoup avec Alexandre Paysan car j’ai l’impression que

nous sommes des Don Quichotte portés sur l’importance des natures de fil,

des matières premières sur lesquelles on s’entend pour un registre de haute

qualité, celle d’une capacité et d’une qualification réelle. Et d’une expression

artistique textile exigeante jusqu’au touché du produit en toute fin.

Mais le monde du textile est devenu très perfectible. Les enjeux de qualité,

de savoir-faire sont devenus rares. Nous ne sommes pas satisfaits au quotidien

car nous cherchons à donner des expressions à la matière, et nous rencontrons

des partenaires qui n’ont pas les mêmes velléités, même avec les interlocuteurs

du luxe et de l’industrie, bien que nous ne travaillons que pour deux des

grandes maisons, Chanel et Hermès, qui font exception. Et je me refuse à travailler

pour d’autres industries du luxe que je trouve trop dégradées en terme

de processus et de qualités.

Je vais vous faire toucher cette laine, il n’y a pas de produit appliqué. On a pensé

à une main ; celui-ci me plait, c’est une maille été pour de la femme, il se passe

quelque chose avec cette matière… Et j’explique à nos clients qu’il faut arrêter de

regarder le coût et se concentrer sur l’importance des fibres et du touché.

Je suis en train de réétudier, en ce sens, les longueurs de fibre avec un laboratoire,

car si on a les bonnes longueurs, on n’est pas obligé de retordre le fil,

et ainsi le fil s’exprime pour lui-même… Comme avec les fruits ou légumes de

saison, c’est un même schéma de bon sens, de retrouver les bons fondamentaux.

Pour les cotons, on devrait chercher un coton pour son origine, pour sa qualité.

Mais l’industrie privilégie un coton qui certes vient d’Europe, de Grèce, mais où

il n’y a pas d’eau et qui plus est produit une fibre courte, sans main, qui n’a plus

de qualité. Au lieu de sourcer la matière dans des zones où les filières sont avérées,

comme en Inde, en Égypte, et d’essayer de faire perdurer les traditions et

de travailler à l’intégration des processus de responsabilité et de la traçabilité,

avec des critères GOTS4… Le coton c’est notamment l’histoire du delta du Nil, une

irrigation et des crues qui sont un processus naturel, avec de l’eau des

hauts plateaux d’Afrique qui redescend avec une qualité intrinsèque

pour le développement de la fibre… Mais on préfère cette fibre standard au détriment

d’un produit qui aurait du sens. Donc, j’ai le sentiment aujourd’hui d’être

limité dans nos savoir-faire et nos développements de touchés par ce que nous

demande le marché. Pour autant, j’ai plaisir à travailler avec des filatures japonaises

par exemple, dont les fils sont incroyables.

MB Est-ce aussi une histoire de quantité de production et de rentabilité ?

PP Non, même pas de quantité, nous ne sommes pas un gros consommateur

de fils et nous produisons des pièces de grandes qualités dans des quantités finalement

raisonnables. Je pense à des plaids que nous produisons pour l’hiver, une

saison de six mois, 4000 pièces c’est peu à notre échelle. Et pour un plaid qui

représente cinq à six cents grammes pièce, ça va représenter au total deux tonnes

de fils maximum. C’est très peu sur le marché global. En vérité, nous sommes trop

gros pour faire de l’artisanat et trop petit pour pouvoir impacter le marché. Et c’est

là que la problématique du sourcing ou de l’achat matière se posent et de pouvoir

privilégier le choix, coût que coût, de la fibre. Et la rentabilité est la priorité des

maisons du luxe. Le prix est la première constante désormais. Et je pense que l’on

se trompe de critères en privilégiant le marketing au détriment du produit.

MB Quelles sont vos prospectives ?

PP Les mains m’occupent au quotidien, je m’occupe des lavages et je valide

les touchés. Je me projette et tente avec bon sens de jouer ou d’adapter ces

matières, d’interroger les exigences de performances mailles, d’anticiper des

types de développements que l’on fabrique au regard des qualités d’usure, de

résistance, d’abrasion.

Je vous montre ici le prochain bracelet de montre pour une maison, on recherche

ici un touché spécifique. Je le teste pour voir la facilité sur la peau… la

résistance à la lumière est bonne certes mais le confort aussi. On pourrait avoir

tendance à l’oublier et j’y suis moi très attentif.

Encore, je teste ici un alpaga, fruit d’un élevage proche de Fontainebleau,

dont les fils sont beige ou chocolat naturellement. Je teste le micronage (densité)

de la fibre et je me rends compte que le chocolat, une fois tricoté vaporisé

mais pas lavé, à une main incroyable… et ça se sent directement sous le doigt.

Le titrage du fil est assez simple… J’ai donc étudié ces fils ; sa qualification est

très douce, et il n’est pas teint, la couleur est authentique et d’une grande régularité,

homogène. Une très belle couleur. Ça c’est une petite joie.

Au quotidien encore, je veille aux tests de performance, notamment sur des cachemires.

On nous vend un cachemire totalement dégradé à cause des élevages intensifs.

Il demeure quelques troupeaux à l’état pastoral, mais sinon le reste est pris

dans une industrie qui a croisé des espèces et qui fabrique une fibre très courte, de

mauvaise qualité. Pour avoir un bon produit il faut, comme l’alpaga dont je parle,

avoir une bête que l’on tond une fois par an, qu’on laisse pâturer tranquillement.

MB Comment peut-on avancer à contrecourant et jusqu’à quand ?

PP J’ai passé trois jours à Pèrouse auprès d’une vieille dame, et j’ai appris un

touché spécifique et un processus lié à des méthodes de lavage… Ce que je

veux dire c’est qu’il faut aussi une éducation aux qualités et aux mains.

J’essaie de former nos jeunes recrues au touché, à sentir plutôt que de faire

un tricotage, le laver et le sécher directement sans éprouver le résultat… donc

d’apprendre à penser sans standards stéréotypés. Faire que la notion de la main,

intergénérationnelle, soit une réalité. Qu’est-ce que l’on attend d’une main, d’une

appétence. C’est une redécouverte et l’accès à une sensibilité… Une fibre ça sent,

ça peut sentir la kératine, l'animal… c’est important. C’est donc une éducation

autant qu’une appétence ou une ouverture. Et on affine son goût à travers les

développements chez Bettina. De faire comprendre comment on fait un lavage,

non pas pour nettoyer, mais pour développer une texture, un touché, une main.

MB Qu’est-ce que l’eau d’un lavage finalement ?

PP Un point très important, c’est la nature de l’eau. Et l’on sait que l’eau véhiculée

depuis les Alpes par exemple n’est pas dure, d’un Ph de 5, des eaux qui au

lavage ne la rendent ni rêche ni séche. À l’usine et dans les différentes manufactures,

j’ai fait installer des adoucisseurs pour l’eau, pour uniformiser le travail et

avoir sur les différents sites un lavage équivalent. Et pouvoir comparer les mains

avec un standard partagé, commun. C’est un bon réglage et ça permet de ne

pas mettre trop de calcaire sur la fibre. Ce process est certes industriel, mais il

adoucit et ce sans avoir mis un seul produit chimique. La laine est bien traitée et

respecte le micronage de la fibre.

On essaie d’avoir ce même résultat et de le comprendre, de le transmettre,

et définir le touché pour que cela soit raccord pour tous. Et que par la suite

l’on puisse définir un produit cohérent… la main Bettina se développe comme

une industrie, avec une obligation d’uniformité. La main artistique, à l’échelle

artisanale elle peut exister, et avoir une tactilité qui varie… L’exigence du luxe et

le marché imposent des normes, on peut certes voyager et varier visuellement,

mais au niveau du standard du touché, tout doit être homogène et permanent.

Avec le programme de tricotage, le choix du point et ses variations… cela décrit

des moments qui changent la main.

MB À quel moment ça ne marche plus ?

PP C’est une très bonne question. Avec Diego Miseria, pour ce bracelet, nous

avons travaillé à la déclinaison par une variation infime du point de tricotage,

pour faire s’exprimer la matière, de la soie en l’occurrence, et de voir au touché

ce que cela changeait, presque comme un démonstrateur ou un nuancier. Une

excellente approche qui nous parle, mais qui reste relativement opaque ou hermétique

pour le client… Le visuel change aussi, il y a de la 3D, cela gonfle la fibre.

Dans cette recherche, le produit est beau et il nous sert de véhicule au toucher.

MB Comment a évolué le désir et la réception de l’usager par rapport à la main ?

PP On s’aperçoit que la formation des vendeurs est correcte mais on se

demande s’ils ont une appétence pour le produit. Les explications qu’ils dispensent

sont importantes pour la valorisation du produit.

Aussi, nous n’avons pas des retours des maisons, seulement sur les difficultés

et notamment celles de possibles boulochages excessifs… J’ai un exemple à

propos d’un gant en cachemire, dont un fil entre le passage du pouce et l’index

était problématique… ça on l’a réglé très vite. Mais ce qui m’a alerté, c’était

l’état du gant après usage. Et je me demandais si on ne pouvait pas dégrader un

peu la main de l’étoffe pour stabiliser à l’usage l’usure dans le temps. Car l’on

pouvait très bien modifier la main du gant, un peu moins douce dans la paume

et garder un poignet très doux puisque remaillé ensuite au montage. La développeuse

de la maison a refusé cette proposition alors que l’on sait qu’un gant

sera forcément sujet à contrainte. Dans cette perspective, ça voudrait dire que

l’on peut expliquer au client que le gant ne peut pas être doux intégralement,

qu’il y a un travail spécifique, qu’il aura une durée de vie… Mais hélas non, il

faut qu’il y ait un touché immédiat. Pas celui du vieillissement ou de l’usage. Il

ne pourra plus être un produit intergénérationnel.

Le vendeur peut-il être formé à la fabrication du gant pour sensibiliser le

client sur cette main choisie ? En a-t-il la conscience, l’expérience et la volonté ?

Je me retrouve parfois à l’expliquer dans les boutiques de nos commanditaires

à Monaco… pour transmettre cette connaissance du produit. Il s’agit d’une

éducation très spécifique à cette catégorie de produits.

MB Comment la conception du tricotage machine donne des mains vintage ?

PP Il y a un enjeu à retrouver la complexité de certaines mailles aux mains artisanales

par la tricoteuse industrielle ; techniquement c’est difficile sur la machine,

mais mes développeurs, ces jeunes de l’école Duperré ou de l’IFM vont

décaler le savoir-faire et trouver des solutions avec des fils improbables, à mi

chemin entre l’artisanat et l’industrie. À la sortie ça donne des pièces dingues, de

très beaux produits que nous sommes peu à faire. Il y a eu cette pièce faite d'un

tricotage très complexe qui a nécessité quatre mois de raccoutrage5,

mais qui en toute fin est sublime. On fait des choses qui sont sur le seuil

de l’artisanat mais qui doivent être produites en série, sur des process

et des capacités industrielles sur plusieurs machines à la fois. C’est le défi

quotidien que l’on se donne avec Alexandre et mes programmeurs comme Elizabeth

Leyshon, de tenir l’hyper artisanat dans la recherche et l’hyper standardisation

dans la réussite de la mise en série industrielle.

Je laisse cette forme de plaisir et de créativité à tous mes collaborateurs,

pour que tout le développement du tricotage soit le plus libre et artisanal possible.

Un programme, la sensation des fils, les assemblages… ça demandera

ensuite de l’abnégation pour la mise en production, mais on le fera. Un type

de tricotage produit un type de main, ça passe par le touché, et se dire qu’à

chaque mini variation ou finesse cela peut devenir un produit. Que le réglage

s’opère par la main, le meilleur contrôleur c’est l’organe sensoriel qui valide.

MB Qu’est ce que le remaillage ?

PP Le remaillage est un travail de marathon, un peu fastidieux, avec une qualité

de vue, une gestuelle pour enfiler maille dans maille, qui demande une dextérité,

une agilité. Nous avons créé une école pour former des ouvrières à ce métier.

Le remaillage est un montage fantastique pour un produit comme le twillaine

notamment. L’opération apporte la propreté au produit, cette technique rejoue

la fluidité de la maille et apporte une beauté visuelle, qui évite la doublure ou

le surjeté.. et donc parachève la main du produit. Cette fluidité dans l’assemblage

donne sa délicatesse à la pièce, à l’étape de la confection. 80% de nos

pièces sont assemblées grâce au remaillage. Et ici, même dans la confection et

le développement industriel, la prèsence des mains des ouvriers est au centre du

dispositif. En toute fin, le remaillage est une finition d’excellence pour le produit.

Remaillage, une opération de confection.

Le travail que j’observe lors de ma discussion avec Marzia Zanon se passe devant

une remailleuse, machine outil qui permet d’associer deux empiècements

de maille l’un à l’autre et de les assembler indéfectiblement par une couture

point de chaînette. La remailleuse permet de travailler boucle à boucle, à la

main, et l’opération consiste à ajuster sinon à compter les points de maille pour

trouver la juste répartition qui permettra un équilibre pour la forme vestimentaire

réassemblée comme un confort d’élasticité sans tension au porté, autant

que de la finesse visuelle et tactile de la jointure, à la surface des parties

d’étoffes montées. La démonstration ici consiste à vérifier sur le prototype à la

fois le montage d’une manche sur un tee shirt autant que de calculer le temps

moyen de cette opération strictement manuelle, artisanale, selon un aller-retour

avec et dans la matière tricotée, la main est au contact de la matière, l’outil

est plutôt un support.

La discussion tournera autour de cette particularité, en suivant la suite de

gestes que Marzia Zanon exécute et commente. Puis le montage de la manche

sera vérifié par Alexandre Paysan, qui regardera le tombé et l’allure du prototype.

Marzia Zanon travaille chez Bettina depuis 12 ans, son savoir-faire atteste

d’une maîtrise, au-delà de l’outil, plurisensorielle et multidimensionnelle.

Marzia Zanon Je vais vous montrer un assemblage d’une tête de manche sur un

tee shirt, depuis l’épaule. La matière, c’est une maille à côtes 2x2, c’est-à-dire

un rythme alterné de deux mailles endroits et deux mailles envers. L’enjeu du

remaillage est de faire la distribution des boucles de la manière la plus uniforme

possible. On le fait en regardant les mesures du modéliste sur le patronage

certes, mais dans le cas des côtes qui ont une épaisseur et une élasticité,

on doit ajuster la mesure pour ne pas trop serrer l’étoffe l’une contre l’autre. La

mesure que la modèliste donne est à plat, comme le patron, alors qu’une maille

de côtes est épaisse. On doit donner un peu d’amplitude … pour éviter toute

irrégularité.

MB L’opération se fait à la main et à l’œil plutôt qu’au suivi du dessin du patronage…

MZ Oui, et dans ce cas là, comme ce sont les premières pièces de la collection,

c’est nous qui faisons les calculs et reprenons les mesures avec les empiècements

pour affiner le montage du vêtement qui sera produit à l’avenir. Cela

permet d’introduire les derniers réglages pour chaque empiècement du vêtement.

Ce n’est pas une histoire de superposition, mais d’ajustement tactile. Là,

je fais aussi attention à ce que les côtes se raccordent et qu’il y ait, au maximum,

une continuité visuelle. Entre le devant et le dos. Je dois donc répartir la

valeur de couture et tenir compte du motif et de l’armure de la maille. L’assemblage

par remaillage tient compte de tout cela, avec les mesures et les logiques

d’assemblage des empiècements. Et cela varie en fonction des modèles.

Comme vous le voyez, je mets l’endroit de la maille vers nous et le devant

avec l’envers, je raccorde les côtes, et comme c’est un prototype, on va raccorder

la première et dernière côte de ces parties à assembler et distribuer les

autres mailles intermédiaires. Cela permettra de modifier ensuite l’empiècement

et de proposer des diminutions ou des augmentations sur chaque partie,

pour un assemblage parfait.

MB Cette étape de remaillage est une vérification du prototype ?

MZ En quelque sorte, cela dépend des modèles aussi. Cette machine fait une

couture à chainettes. Là j’arrête la chaînette. Je contrôle l’élasticité. Dans ce

cas là, chaque maille est prise avec une autre. On va donner de l’élasticité à la

couture et on veille la future .lasticit. du produit, au porté et que cela suive

la ligne du corps. Je contrôle aussi que les côtes sont bien rapportées. Vous

voyez, je ne vais pas très vite, cela prend un certain temps que je calcule et note

car cela permettra de chiffrer aussi le coût du montage. On le fait plusieurs fois

et à plusieurs ouvrières pour calculer un temps moyen. Pour le coût et la fiabilité

de la gestion de la production. Je marque le fil que j’ai utilisé, la machine

où j’ai remaillé, j’écris que j’ai à assembler les épaules, et le temps que cela m’a

pris. Puis une fois le modèle monté, on le vérifie sur le mannequin, pour voir le

tombé et le porté. Car le programmeur qui édite la forme à plat ne peut jamais

totalement anticiper les variations de la forme montée, au regard de la matière.

MB Ce qui veut dire que le programme peut être modifié depuis cette étape du

remaillage ou du montage.

MZ C’est une histoire d’équilibre et une compréhension du motif, de l’armure,

du point. J’ai appris ce métier sur des produits simples, j’ai commencé

par monter des écharpes, maille par maille. J’ai fait ça pendant un an, sur une

même opération de montage. Sur un modèle tel que celui-ci, les opérations

de montage sont variées et différentes mais l’ordre du montage est toujours le

même. Mais selon les matières, il faut être très attentif. Ici je monte en biais, je

dois faire attention au raccord, éviter les décalages. Chaque matière suppose

un ajustement particulier. La plupart du temps il faut suivre en ligne droite les

mailles. Ici, le laminage sur la maille ne lui confère pas la même élasticité, parfois

c’est la composition des fils qui modifie la main du tissu et qui la rend moins

souple à travailler.

MB Est-ce cela aussi qui en fait un produit luxueux, qu’il y ait un raccord impeccable

 ?

MZ Oui. S’il n’y a pas ce raccord dans les motifs, ça ne va pas. Il faut avoir en

toute fin un visuel régulier. Et donc suivre les lignes, les courbes pour éviter les

déformations, la régularité du volume et du visuel.

MB Qu’est-ce qui est le plus dur dans ces types de raccord ? Le cuir, la soie ?

MZ Pour le cuir, nous avons toujours les trous dans les empiècements, ce

n’est pas si complexe. La soie, avec les foulards, il est difficile d’obtenir une

tension régulière, les assemblages sont très durs en fonction du modèle et de la

matière qui bouge… Les côtes, oui, c’est dur et ça demande de tirer la matière

avec ses doigts et donc de se crisper, et cela peut être difficile pour les tendons.

MB Il y a des pièces que vous aimez plus que d’autres ?

MZ J’aime les pièces en cuir remaillé, les shorts en cuir notamment. De cuir

et de maille, avec des entredeux. Récemment j’ai assemblé une robe très complexe,

faite de plissés, une robe faite d’empiècements de foulards, où il fallait

retrouver le motif général malgré les plis. Une robe qui m’a donnée une grande

satisfaction à la réalisation.

MB Qu’est-ce qu’un entredeux ?

MZ L’entredeux permet d’attacher deux morceaux ensemble, maille à maille,

pour des mati.res diff.rentes notamment foulard et maille, ou cuir et maille.

C’est une fine bande de maille sur laquelle on vient piquer les mati.res . raccorder.

Cela sert pour faire des poches sans lisi.re aussi.

MB Ca veut dire qu’il faut que vous ayez une sacrée connaissance de la matière,

du poids, de la main de l’étoffe…

MZ Oui, si c’est très fin, plus épais, lourd, léger… le poids joue beaucoup et

l’on doit anticiper ces phénomènes de gravité de la matière textile… Tenir un

peu plus pour éviter que cela tombe ou ne se déforme.

MB Vous tricotez, vous ?

MZ Non.

MB Regardez-vous comment vos vêtements sont faits ?

MZ Ah oui, moi je n’achète pas la même qualité ni le même prix que ceux de

chez Bettina. Mais si j’achète quelque chose de cher, je vais regarder si cela est

bien fait. Si j’achète un tee shirt . 10 euros, je ne vais pas espérer trouver une

qualité de finition. Parfois, je regarde d’autres marques du luxe, je me dis "ah pas

si mal !". Moi, quand j’achète un vêtement je regarde s’il n’y a pas de trous ni de

fils qui ont saut. ou sont sortis, pour les piqûres … après pour le raccord, je ne

regarde pas, je sais que ce n’est pas possible avec l’industrie de la confection.

C’est trop compliqué à faire. Et je n’achète pas un vêtement que je dois jeter

très vite, de mauvaise qualité. La durée, ça compte.

Développer des touchés non génériques par tricotage, lavage,

séchage, etc.

Alexandre Paysan, responsable de collections, développe des mains et des

commercialités pour les maisons du luxe français. Il travaille chez Bettina depuis

neuf ans. Son parcours professionnel et son expertise se sont déployés au

sein de l’entreprise.

MB Parlons de touchés, qu’est-ce qu’un touché générique, au regard des touchés

naturels, rustiques… ?

Alexandre Paysan Chez nous, il y a un souci d’un touché vrai, d’un touché qui

corresponde à la matière première qui a été choisie. C’est très important pour

Philippe Prud’homme, un touché très vrai, très naturel, très proche en tous cas

des qualités de cette matière. Aujourd’hui, notre touché et notre sensorialité ont

été influencés par des mains synthétiques et artificielles, qui ont déplacé les réfèrences

de ces mains des étoffes. L’industrie de la grande distribution a influencé

cette perception et créé des touchés génériques. Par exemple, avec le cachemire,

on s’imagine que l’on doit trouver un touché extrêmement doux, alors qu’en

réalité c’est complétement factice ; c’est une proposition d’aspect sensoriel.

Avec une même matière, une fibre j’entends, on peut obtenir des rendus très

différents en fonction des demandes du client, qui souhaite un touché rustique,

duveteux, mœlleux. Par exemple avec un fil de cachemire 100 % cardé, avec le bon

tricotage, avec le lavage, on peut obtenir une finition qu’est le touché de la maille.

MB C’est intéressant, toi et Philippe Prud’homme vous parlez du tricotage

comme d’une évidence, d’une qualité intrinsèque dans le programme du

tricotage et du remaillage et que ça ne se jouerait pas tant là que dans la

qualité du lavage ?

AP Il est sûr que nos programmes de tricotage et les processus de remaillage

et de confection sont très opérationnels, et que l’on peut très bien maîtriser ces

étapes et les pousser techniquement, peu importe la complexité de la surface

de maille développée. Le fil et le lavage augmentent et parachèvent cet exercice

des touchés et des mains. Si on a trois types de tricotage différents avec

un même lavage, on obtiendra un résultat différent. Lavage, ça veut dire une

température, un programme, un agent de lavage ou une eau au PH spécifique

(alcalin, neutre, …)

On sait très bien ce que nos clients recherchent en terme de tricotage et d’aspect

visuel. Certaines matières reviennent régulièrement chez nos deux grands

clients, pour autant ils demandent des rendus différents. D’une collection à

l’autre le tricotage en jersey sera le même, dans la même matière cachemire et

soie, mais dans un touché plus ou moins doux, un touché plus hivernal et mœlleux,

plus sec et estival. Et là effectivement, c’est le lavage qui finit la matière

tricotée et le produit à venir.

MB Le lavage est une forme d’ennoblissement de cette surface alors, un finissage

 ? Qu’il y ait un motif ou pas sur cette surface est assez anodin, c’est

mécanique… Cela remet au cœur la dimension tactile de la surface.

AP Oui, d’ailleurs on dit lavage pour rassembler des étapes qui sont une série

plus complexe de traitements : il y a la partie du repassage, à la presse, avec

des plateaux de chaleur et d’humidification en fonction de savoir si c’est une

matière cardée ou peignée. Ensuite il y a le lavage en eau, systématiquement.

Puis le séchage, et là aussi, ce sont des histoires de températures en fonction

de la matière, un séchage à 45degrés ou 90degrés ne donnera pas le même touché… en

fonction du résultat que l’on anticipe, comme une laine feutrée, ou au contraire

d’une surface qui reste aérienne, légère. Ces différents paramètres et aspects

de surfaces que le tricotage induit vont au-delà de l’imaginaire collectif et font

la qualité de l’entreprise en termes d’exigences et de mains maîtrisées lors de

la recherche et du développement, avant l’industrialisation.

MB On a parlé de mains vintages, c’est-à-dire des qualités développées à une

certaine époque de la couture ou du prêt-à-porter du luxe. Est-ce gage

d’authenticité ?

AP Nous recherchons, ou nous souhaitons effectivement retrouver des mains

aux origines proto-industrielles, ou disons d’avant l’essor des processus hyper

industriels. Retrouver des touch.s artisanaux, d’un alpaga français dont l’origine

est très sourcé, en trois couleurs seulement,… avec l’expression de la fibre

la plus immédiate. C’est singulier de rester au plus proche des propriétés de la

fibre et cela a du sens. Quand on a de la laine, on n’obtiendra pas un touché

cachemire. Très simplement car cette fibre de laine ne permet pas d’obtenir

ce touché, sinon alors en y ajoutant des additifs, des savons puis des adoucissants,

de la chimie en somme. Mais ce n’est pas un effet qui durera dans le

temps, ni au fil des lavages à l’usage. Ce ne sera pas une qualité réelle. Et cela

risque de devenir plus réche que la fibre et le fil que l’on aura achetés.

En utilisant un cachemire, et c’est ce qui est génial avec cette fibre, c’est que

si l’on privilégie un lavage rustique au départ, on aura vraiment un vêtement qui

va s’adoucir dans le temps et une fibre qui va se révéler et qui va s’embellir. Et

cela fait du produit un vêtement pèrenne, toujours désirable. Ce luxe pèrenne,

c’est quelque chose qui se vérifie. Nous savons que le cachemire que l’on trouve

aujourd’hui est fait de fibres plus courtes qu’il y a dix ou vingt ans, cela est dû à

la surproduction, au croisement des espèces, et nous n’avons aucune garantie

sur le vieillissement de cette matière. Obtenir une main cachemire d’il y vingt

ans est plus difficile. Nous sommes très vigilants à la qualité des matières premières

utilisées. Travailler au sourcing de la fibre, de sa qualité, c’est faire du fil

et de la future étoffe une matière pérenne.

MB Ce que vous êtes en train de préserver, en somme, c’est la tactilité et la

portabilité de ces vêtements ; par la longévité désirée, mais aussi attribuée

à la fibre initiale.

AP Oui et c’est une sublimation de cette fibre. Je ne pense pas que l’on fasse

honneur à une belle laine en la recouvrant de silicone pour qu’elle ait une main

hyper douce. Si on choisit une laine shetland, c’est pour avoir un pull marin sec,

qui gratte … On ne va pas chercher un touché cachemire… C’est parfois ce que

la chimie crée comme biais ou comme illusion. C’est pour cela que je parlais de

touchés génériques, qui sont des illusions au regard de la matière première, car

si on utilise le même silicone sur n’importe quelle fibre, on aura la même main

finalement… un coton viscose comme un coton soie auront le même touché. Et

l’on perd l’intérêt de la fibre et de ses propriétés.

1 Main en italique désignera la qualité

textile, son touché, plutôt que la

partie du corps humain.

2 Note de l’auteur : ici je choisis

d’emprunter cette orthographe,

touché comme il y a un porté qui

désigne un effet que produit l’habit.

Le toucher, comme cat.gorie des

sens, serait tout aussi juste.

3 Produit emblématique de l’entreprise

Hermès, associant de façon

très spécifique un twill de soie et

une maille de laine. La technique de

remaillage, par association fine de

boucles, et sans couture ou presque

fabrique une surface hybride. Petit

prodigue de finesse et de qualité.

4 GOTS pour Global Organic

Textile Standard.

5 C’est-à-dire reprendre les mailles

disjointes et les ré-entrelacer.

In Intentions_Précis de la tapisserie contemporaine

Édition SilvanaEditoriale

Éditorial

Transme®dia_Les temporains et le problème de la matière corps.

Alors que l’estuaire flambe, tel le grand Yanardagh de la côte caspienne, l’ami temporain s’offre à l’étalage. Affalé sur la rive ouest, fidèle au relâchement de ses tissus, ligaments noués ou courroie amollie d’un sac de skaï bleu à la panse lourde, lui, cette simili besace à la morale incertaine, s’abandonne. Nu au soleil.

Dire qu’il fait état de laxité n’est rien décrire. Là, le regard distendu, l’attention perdue sur l’éclat surfacique, suspendue au fil des nouvelles (threads) de ses flux, où seuls les effluves de ses reflux interrompent et divertissent d’une surprise prodigue, mouvements d’airs agiles quoique chargés qui sollicitent son sens olfactif, cependant qu’il détaille les combats des arènes par médias interposés. Tel un sphinx joueur, il analyse son goût, félicite ses réseaux d’organes, grand orgue de vapeurs et même de sons qui fondent le gisement jamais épuisé des métamorphoses chimico-pratiques métabolisées. Ce corps, son laboratoire alambique, subsume les nourritures et substances terrestres dans de grands changements d’états, performances magiques, où le gras devient gazeux.

Croisade d’un corps héroïque ?

En étirant ses membres, agité d’un froid chaud, courant supposé du golf stream[1], frissonnant à l’apparition d’une balle qui flirte avec un trou et qui n’atteint que le gazon raz et quadrillé du bord du green, l’image verte est sublime. Impavide, notre temporain continue le scroll et tente de gagner le board. Le défilement n’autorise que le frottement et l’échauffement tactile arrive, qui, à force d’itérations répétées et quasi nerveuses, provoque la peau calleuse. L’illusion d’un cuir véritable dont nous parlions en ce début trouve sa résonance et l’être laxe plisse. L’image fuite.

Un grand cri dans le stade.

La veillée de l’instant présent est une lutte. Le temporain, ce cher fluté, enclenche la mise à mort du précédent exploit. L’Adieu est fait. La page est swippée. À l’écho sonore de la foule, en effet, l’économie précaire de son regard se disperse et replonge gaga dans les écrans partagés et superposés. Une promotion de prots pop out. Tel le gymnaste pratique le grand écart sur un cheval d’arçon, notre supporteur d’icônes entame un ambitieux strabisme, dont le réel exploit tient d’un oculaire surdéveloppé, nœuds d’haltérophile dédoublé de culturisme, digne d’une discipline orthoptique à la stylistique gréco-romaine. Louche donc, le combat tenu est sanguin.

Quoi, cette délectation visuelle échappe-t-elle au corps suant ? La dépense n’est-elle point perçue ? Qu’à la vide et conflictuelle plénitude du néant aucune transaction ne s’additionne à la superbe ? Fat œil.

Banderoles et fanions, fumerolles et fanatiques s’agitent. L’extaticité est à son comble, et côte à côte, engradiné, la carcasse voisine est toujours plus proche. Effusions sur affusions. Dans une humeur générale qu’un vrombissement hystérique fédère, la foule s’ingénie à devenir un grand morceau commun, corps polyptyque. Il fait la ola, smart en métempsychose. Et de liesses d’écrans, pris de sursauts, mes temporains deviennent cet être unique hyperlaxe. Masse molle et ductile, sautillante. On purpose.

Obnubilé par les jeux prochains et la performativité des corps mus, Temple 12 MÉTA_PHYSICS souhaite poursuivre l’enquête subversive des médiums et matériaux pris, cette fois, dans les situations exogènes où la plasticité du contexte oscille entre l’agile et l’inerte, le point et la profondeur, le flux et le flasque.

L’aventure, l’inflexion de ce qui advient, consisterait à déceler le vrai d’une aberration chromatique mais encore à trouver dans l’éther digne de Lovecraft[2] le terrain d’une course stable. Et d’entr’apercevoir l’art du vivant révélé dans l’analytique illustrée de la mécanique des efforts et des élasticités.

Dans un grand enjambement, les réalités mutantes s’imbriquent, la constellation des trajectoires et des déploiements concourent au dépassement d’une quête de récits clairs.

Entre set, style et œuvre, observant les états d’un état méta_, les auteurs et éléments que nous éditons dans ce numéro douze sont sujets aux lois des attractions ambivalentes. La condition contrainte devient le moule de formes évasives et dans d’éminents paradoxes le mou sculpte son apesanteur contraire. Cire, aiguille, ruban. Shifumi.

Mathieu Buard,

Avril 2024.

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[1] Notez bien que l’auteur n’est pas dupe de l’orthographe réel du terme scientifique Gulf Stream, mais que dans un grand souci d’authenticité, il restitue dans la phonétique homographe supposée et comprise pour notre héraut temporain.

[2] De H.P. Lovecraft Dans les contrées du rêve, notamment La quête onirique de Kadath l’inconnue. Éditions Mnémos.

Prises à l’entretoise apparaissent soudainement des mesures énigmatiques. À la manière de grands corps faunesques, les œuvres d’Io Burgard lorsqu’elles quittent le mur proposent des correspondances et échos où s’entretiennent et s’inventent des dialogues de circonstances, doux et fantasques. Ainsi, aspérités, mesures verticales et carcasses frontales trouvent pour les spectateurs qui les auscultent les gabarits sinon des principes autoréférentiels, telles qu’à l’aune des mensurations de ces bonhommes étalons, coquillages et monstres colorés. Conditions et moyens, expériences et déjaugés, l’œuvre au corps défie la simple admission d’une vision immédiate pour construire en synesthésie ou polyphonie un champ de tensions. Réseau énergétique, chambre magnétique, installation domestiquée où circule autant le plein que les vides fondamentaux. Alors, à l’échelle du geste, par des tensions précaires et en situations, sous les registres des agencements s’éclairent très différemment un trait, un pli, une couleur ; théâtralisés, un peu, orchestrés, assurément, sensibles, absolument. Les bas-reliefs accrochés flirtent avec l’objet, la maison, le mobilier, le tableau tel qu’en son genre Valentine Schlegel adjoint comme fusionne la chose à l’espace. Par la couleur, entre immodération et médiation, s’interroge la simple communauté d’une présence et par les coins, les périphéries, les assemblages, les empreintes, Io installe au creux, le foyer de l’apparaître. Ou dit autrement elle explore, de la forme peinte à l’écran cinématique, le tangible de la vérité du bizarre.

Introduction en français,

Si la matérialité compte dans l’expérience sensible d’un monument, d’une fleur ou d’un reflet, l’on oublie de trop que ce monument, cette fleur ou ce reflet sont pris dans un théâtre plus large, le grand montage multidimensionnel d’un monde sans bordure, où indéfectiblement les liens sont une permanence dans le transitoire. De glissement en glissement, les éléments du donné présent s’interpénètrent et s’entre-régissent. Depuis la couleur locale faite des échos voisins jusqu’au glanage des ères post-industrielles, le travail d’installation de Pieter Eliens lie et lie encore les fragments, les chutes, les reliques. Indifférent à l’écran iridescent du nouveau, Pieter agence des mitoyennetés, des équilibres fugitifs mais peu précaires. Un certain goût des objets délaissés en émane et rebus, merdiers, frêles chiffons giseraient comme un commun art poétique. Il compose, puisque la matière compte pour de vrai, non pas comme un possible mais comme l’exercice puissant d’une existence en ce bas contemporain. Les systèmes rhizomatiques de tensions, élasticités et de contractions de physicalité opèrent en tableau que seule la vision laisse apercevoir. Faire monde ici, c’est fabriquer la réduction par ensemble interlope panorama sculptural ou diorama fantasque. Ainsi vont les choses sensibles, mondaines, de frôlement en retraits.

« K' : And blood-black nothingness began to spin… A system of cells interlinked within cells interlinked within cells interlinked within one stem… And dreadfully distinct against the dark, a tall white fountain played. »

Blade Runner 2049.

Introduction en anglais,

If materiality counts in the sensitive experience of a monument, a flower or a reflection, we forget all too well that this monument, this flower or this reflection are caught up in a wider theater, the great multidimensional montage of a world without borders, where links are unfailingly a permanence in the transitory. From slide to slide, the elements of the given present interpenetrate and interweave. From the local color of neighboring echœs to the gleanings of post-industrial eras, Pieter Eliens' installation work links and links again fragments, scraps and relics. Indifferent to the iridescent screen of the new, Pieter arranges joint spaces, fleeting but hardly precarious balances. A certain taste for neglected objects emanates from him, and scrap, crap and frail rags lie like a common pœtic art. He composes, since matter counts for real, not as a possibility but as the powerful exercise of an existence in this contemporary world. The rhizomatic systems of tension, elasticity and contraction of physicality operate in a tableau that can only be glimpsed through vision. To make a world here is to fabricate reduction through interloping sculptural panoramas or whimsical dioramas. This is how sensitive things are going to, socialites, from rubbing to remoteness.

« K' : And blood-black nothingness began to spin… A system of cells interlinked within cells interlinked within cells interlinked within one stem… And dreadfully distinct against the dark, a tall white fountain played. »

Blade Runner 2049.

D’un franchissement, l’autre.

Marvin M’Toumo trace dans ses pratiques d’auteur des constellations agitées. Épris des mouvements de subversion des disciplines, il produit des gestes parés et performés où la dimension critique de modèles de réalités historiques, culturelles, académiques s’exerce comme l’intransigeante mécanique de la physique, par attraction et frottement. Par delà et encore, la marque de mode de Marvin M’Toumo crée un indiscipliné vestiaire autant qu’une garde robe pour méta-scène, qui séjourne à l’horizon d’agencement de corps charriés d’affects visibilisés. Sa compagnie d’art vivant hibiscus Culturiste assume le dépassement notable de cette simple catégorisation du spectacle en costume et ou du défilé en vêtement. Il s’autorise toutes les élasticités, vengeances et violences des qualités de présent que le transitoire ou tableau vivant engage entre genres et médiums. Alors, lorsqu’une singularité, une comète donc, flirte avec la dépense et les éclats, puis traverse l’oubli, la parade corporelle brille d’une intensité crieuse, autant qu’elle le peut, mortelle fugitive. L’autre, celui qui est là au plateau, agit à la dépense, dispense sa joie, et cultive l’idée du non retour, plongé dans l’altérité nécessaire et pugnace d’un récit sans alternative. Comme traversés de signes, doués d’un devenir versatile, les personnages baladés aux grès des liaisons houleuses et poétiques semblables aux trajectoires cataclysmiques des astres, authentiques, s’uppercutent sur la morne norme. Les créations artistiques de Marvin M’Toumo ajournent les distinctions de la convenance pour créer des intarsias grotesques de milieux considérés immiscibles.

Le plomb changé en plume, la chimère ici n’est pas seulement accolée d’un binôme de même nature ; le végétal, le minéral, l’animal, et l’humain s’allient pour reformer un monde du devenir praticable, vision d’antonymes conciliés aux formats transbordables. Ou pour parodier Lautréamont, Beau comme la rencontre provoquée sur une scène fluide d’un cul de crocodile et d’un astre glacé à plumes.

Dans la perspective d’une histoire de vie extraordinaire, la Villa Noailles, jeune centenaire moderniste, bâtie par Mallet-Stevens à la commande heureuse et visionnaire de Charles et Marie-Laure de Noailles, orchestre une belle manière ou plutôt un art des arts de vivre, et presque l’idéal théâtre des métamorphoses de la création de son temps. Pluridisciplinaire, encline à proposer les plus beaux mélanges, et à jouer les jardins des délices, la Villa rencontre un jour Jean-Pierre Blanc, et vice et versa. S’écrit et se développe alors, dans les surplombs des collines Casteou, face à la mer, depuis plus d’une quarantaine d’années, une restauration, un renouveau et les suites à venir. Dans l’entre-temps, la Villa Noailles est consacrée Centre d’art contemporain d’intérêt national, lettres de noblesse attribuées à la demeure et reconnaissance donnée des génies du lieu. Pour une création contemporaine faite d’architecture, de mode, d’accessoire, de photographie, de décoration et de design, Jean-Pierre et la Villa défendent une vision, celle d’une vie d’ensemblier étendue à toutes les formes d’arts, de matières, de rêveries et d’émergences.

Si les murs parlent design et tandis que la Villa, persona fantasque, est l’éloquence même, dans l’entretien qui suit, Jean-Pierre Blanc, directeur, maître des cérémonies et veilleur des talents développe la position éditoriale prospective de cette institution culturelle, vivante et ouverte.

Bonne mère.

Jardin noir

De prime abord, une porte suspendue et dressée selon les vestiges de rites lacustres et semblable aux portiques votifs d’alors, faite d’un treillage d’ors que dispense de part et d’autre de son arche des grappes de souffre, de mauve, de pourpre trempés de grisailles.

Le massif muraille embaume d’un poison de fleurs.

L’entrouverture laisse à paraître les draperies changeantes savamment disposées, et par delà le seuil pavé et quadrillé, donne à penser le stupre.

Là se prépare, davantage qu’une veillée enfantine ou shakespearienne, une Veglione, le grand bal fantasque dédié à la nuit bleue violette. La mascarade, et ses aspirants, joueront jusqu’aux folies du palais, dans un mouvement extatique et tardif. Sans discontinuer, c’est entendu, les soupirants dépenseront. Épris comme perdus, ceux-là glissent le long des méandres et labyrinthes tordus du jardin noir.

Maté par l’orchestration teenage, le carnaval d’écumes sombres et de bains de lueurs d’aube saupoudre de confettis de coloris d’un gris mauve l’immense chambre tableau sans bord ni centre. La scène est ennoblie. Enfin.

Salammbô n’a qu’à bien se tenir.

La flore historiée

Le long du fameux treillissé, des rocailles, des dais, des parterres. De ravissement en ravissement, un atlas de formes flore (…) s’imprime sur l’apparence profuse du fond perlé qui livre ses séquences. L’œil navigue de plans nets en passades floutées, partout un poème de fleurs ; un cruising débordant même, le goût de la latence inclus, agite de pulsions l’œil qui dénombre la variété. Insatiable, autant que ce que l’on mire est insaisissable, le bicaméral se repait d’apparitions fugaces en transparences métamorphiques où la lumière maligne contredit la nature des faits, où lueurs et fêlures ne sont qu’une. Le jardin et ses fenêtres affichent un grand semi ornemental, vertical ; bosquet d’ambivalences, délice des commencements, réceptacles d’androcées et d’étamines, de pistils et de calices … dont les papiers sont trempés de l’écho d’une danse macabre à venir. Royaume céleste et roseraie funeste, où le silencieux cataclysme de la forme éphémère établit de précaires qualités de présent. L’être artificié, maîtresse botaniste, met le feu aux songes par de longs spasmes picturaux.

Over all.

Windows

Oh ! Violette – Ou la politesse des végétaux présente un ensemble de dessins accordés, une pluralité de formats peints et ornés de Camille Fischer. Le commissariat rejoue par ellipses l’esprit de la chambre, égrainant par litanie et pâmoison, tel qu’un grand bouquet d’ombres et de fleurs, les vertiges de visions où l’intimité de l’éros rencontre un caprice caméral. En défeuillant les motifs peints sur le sujet, dans un calme hommage à ses modèles, Camille Fischer consume les apparences fugitives, les frêles fractions, les diagrammes secrets d’un mille-fleurs grinçant, les affres d’un oxymore mondain.

Rêveries rappelant les cohabitations d’étrangetés qu’ont fabriquées Lise Deharme et Claude Cahun dans le recueil poétique illustré Le cœur de Pic, cette exposition se déploie comme une mise en suspens, autant accrochage d’antiquaire que chimérisation par motifs réassemblés à la surface du mur, grand papier peint holistique et dantesque. Telle une ornemaniste ensemblière qui compose par coordonnés et variations, Camille Fischer propose une folie florale par montage de dessins juxtaposés où une galerie de jeunes femmes rencontre d’autres portraits, fleurs d’artifices théâtrales autant qu’éphémères.

L’artiste orchestre ici l’enregistrement du huit clos, où chaque agencement flirte avec la domestique compulsivité de posséder un lieu à soi. Et relève autant une contre réforme décorative du punk poster épinglé adolescent qu’un geste anathème imposé aux savoir-faire pour mieux trouver l’interstice de la demi-teinte, de la transparence textile, de la broderie fébrile.

Perdu dans l’immense glossaire botanique, imprégné de rêveries d’échelles et d’encastrements, et dans d’hypothétiques rochers palermitains, bordés de palmiers, ce pavillon creux, habité ou mieux renversé comme un gant sur lui-même, absorbe le jardin dans son entier sous les replis de la main de l’artiste, improvisée en chambre. Têtes brodées, typographies peintes, densités de traits et de points glitter figurent le grotesque extraordinaire d’une matérialité de fleur de souffre.

Et dans le placard, la grimace, la simagrée du démon, l’œil torve et la dent dégagée au dessus de la babine. Au comble.

Mathieu Buard, janvier 2024

Le temps des objets d’une exposition est-il celui de l’instant présent d’un seul modèle de réalité ? Est-ce la révélation d’un futur lointain où les objets présentés sont les messagers d’un horizon proche et pourtant inédit ? Sinon, le temps de l’accrochage ne figure-t-il pas seulement les oripeaux de gestes déjà joués, témoins réalisés d’un passé révolu, pleins d’us et d’âges ?

Si nous posons qu’objet est le terme qui désigne un médium, dans son intention et son application, l’objet artistique s’invente dans la reconfiguration de son état, de sa composition, de son sujet, dans ses sédimentations et ses outrages.

L’exposition semble assurément l’accord d’antagonismes, par la nature multidimensionnelle ou plurivoque des œuvres agencées, sinon par la bizarre synchronisation de ces éléments assemblés : objets d’instants outrepassés par les décimales, décompte impossible d’une fraction de matière, points de quelques espaces concaténés sur eux-mêmes. L’exposition dite comme la contrée où se réunissent ces couches de choses.

L’objet, comme chose sensible, s’agrippe à nos yeux, dans un premier temps, par une forme. Il se figure à nous, puis qu’il fonctionne ou pas, par ses emplois et ses mésusages, se développe.

« La réalité n’avait pas l’air de les intéresser tellement et ils écoutaient ses commentaires avant de passer à autre chose. Comme quoi la recherche d’une définition de la réalité était inexorablement enfouie dans et sujette à la définition qu’elle recherchait. Ou comme quoi la réalité du monde ne pouvait faire partie des catégories contenues par ledit monde. » Cormac Macarthy, Le passager, Éditions de l’Olivier, 2023, p. 71.

Cette proposition d’exposition engage une discussion pour et avec le statut de l’objet… des objets. Du caractère tangible et ouvert qu’autorise la chose sur une manière de vivre, de la façon de marteler un mode d’existence par sa ou leurs présences.

La nature de l’accrochage proposerait un jeu d’associations, récit non linéaire ou grand livre d’une histoire des connaissances sur l’objet tel un cloud iconographique, herbier et projet d’encyclopédie, mais encore catalogue d’antiquaire esthète et meuble, composées de visions sur l’objet. Connaissances d’alors, disponibles mais fugaces, c’est-à-dire prises dans un temps ambigu et non clos.

Objet clé des songes donc, clenche des imaginaires.

Le choix des artistes et des œuvres tiennent de ce registre de figuration ou de représentation (de la forme) très distinct ou tenu par des tensions dans les choses mêmes. Par les mises en relation, l’espace accueillerait des layouts ou suivrait un editing bien particulier. Le mur, le sol, le coin devenant les lieux dits de ces atlas.

Quoiqu’il en soit, l’accrochage s’apparenterait à une installation très marquée, confrontant des pratiques et des mises au regard abruptes, dans des conjointements et des disjonctions assumées. Choses investies et sœurs, états de fonctions d’appoint ou de fonctions support, la masse d’objets artistiques assemblée jouxterait, fabrique d’une communauté, d’un paysage d’échos et de dissonances, une tentative d’inventaire. Pour que tout cela figure d’un sens, à l’œil, ou le piège.

Mathieu Buard, août 2023.

1 Parader – Manifester – Processer.

Marchander, glisser, encadenasser, allonger, pogoter, crier, tirer, chevaucher, skater… la liste des gestes qui marquent d’un discours le sol est longue. Extraite des cultures séculaires, de tradition autant militaire que carnavalesque, la parade ici m’importe. Elle marque, une mise en présence d’un corps spectaculaire, disons moins ordinaire pour un temps, une bravade faite à l’habitus, qui d’un revers de main invente un temps exemplaire, restons modeste, un temps à soi, autrement. Reprise par la performance, l’installation ou la danse, la parade et ses corps impriment une vision émancipée.

Pensons la masse singulière, la foule qui trouve son chant d’accord et selon (LA)HORDE, dans Room With A View (2020) ou dans Age Of Content (2023), ses effets de corps de ballet dans l’agrégation des ruptures et des contre-points. Parader, ici revient à porter les costumes et typologies documentés de personnages anonymes mais contemporains, extrait d’un modèle de réalité virale. Postures et styles qui agitent et manifestent des questions que la queerness traverse mais plutôt et plus en amont que les us et coutumes, les communs d’un folklore ou d’une communauté post quelque chose, d’où qu’elle surgisse, constituent. Tous compris, ces corps, se présentent et se regardent, s’assemblent et s’affrontent.

Dans les ruptures, parce que les danseurs pris individuellement donnent à l’individu sa place comme auteur, à l’inverse du corps hiérarchique du ballet. Dans les changements et métamorphoses abruptes et volontaires de ces personnalités qu’invitent la rencontre de l’autre. Genres de contre-points exogènes qui bouleversent et dérèglent, qui démasquent, qui travestissent et performent une gestuelle. Danse de luttes et processus de déplacement du virtuose, du canon, de la belle danse : les corps sont contextuels, les questions s’entonnent. La foule est un débordement.

La parade serait le lieu d’une irrévocable intention de subvenir à la subversion.

Autrement, Hew Locke, à la Tate Britain, re-construit la forme expressive d’une marche transhistorique dans le hiératisme le plus grandiloquent. Procession (2023) déplie l’installation de mannequins statiques mais extatiques dans la nef centrale et néo-classique du musée. L’artiste inscrit d’un grand geste un cortège guerrier dont l’ambition pose, avec éloquence, la théâtralité paradoxalement horizontale d’un grand « déboulé ». La foule manifeste, toutes bannières et revendications portées en étendards picturaux, vers, contre ou au devant d’une contestation. Les sculptures de résines, d’étoffes, de cartons, ces personnages équestres, ces tigres humains, ces divins oiseaux et les enfants arlequins transcendent la lutte et sa libre expression. Espace créolisé, bagages culturels et témoignages visuels, l’effet de réalisme tient de la posture des corps représentés, du nombre et de l’effervescence chromatique et des hybridations polyphoniques sinon multi-totémiques de la scène dans son ensemble.

Il y a de la superbe dans la riposte.

Clément Courgeon, seul mais nombreux en paroles et voix déclamées, grand troubadour et poète des contrées étranges et algébriques, dans l’avancée, harangue l’auditoire esbaudie. Ici, si le corps et le costume sonnent l’interpellation plastique, l’arrêt in situ, ce qui prime c’est le processus de langage déconstruit par l’absurde, la posture accablée par la parure, l’économie de l’attention dédite par une péroraison bruitiste. Fier pan à clous, l’artiste truque la transaction linguistique, et dénie l’utilité de la fonction phatique. Grotesque rabatteur sirène, la parade lui sert de filet de braconnage. Et finalement, en diva, il rapt l’oreille et laisse fuir l’œil. La relation à l’autre est indisposée, le liminal claquemuré. Plus rien ne bouge. Et tel un carnaval qui renverse l’ordre établi, il transgresse en soliloque la loi du spectateur en spectacle.

Flirterait-on avec la danse macabre ?

Donna Huanca, de tableaux vivants en scènes évidées des corps à la Zabludovich (2016) avec Scar cymbals semble activer dans l’espace un orgue de couleurs, de poses et présences. Cheffe d’orchestre, l’apparition de la parade et ses formes d’expressions sont fixées à la manière de la matière picturale déposée éternellement sur une toile. De fusions en délicates vibrations, les corps peints, fardés, maquillés, apprêtés d’une mise de cérémonial s’organisent dans la couleur agencée. L’adhésion d’un corps au risque de sa dissolution à la surface d’une grande carte calme et inéluctable. L’étrangeté tient autant de la déposition d’une genre ou d’un stéréotype que de la scène emprunte de cette symphonie silencieuse. De sujets fluides en protestations mutiques, l’installation est une marche immobile pacifique, écho d’une culture matérielle où le médium corps est « un totem épidermique ».

L’orné serait force de guerre.

Raphaël Barontini, encore, et dans l’entretien qui suit cet article, décrit très bien l’extension d’une peinture de sujets, de portraits, de sociétés, agitée par le débordement dans d’autres champs et médiums. La peinture étendue, non pas alanguie mais de marching band, celle qui déploie depuis la toile libre et le costume de parade la présence indiscutable d’un corps, d’un chant, d’un groupe dans l’espace et qui embrasse dès lors l’épaisseur d’une histoire politique ou d’une culture mémorielle, immatérielle. Dans ce panorama textile, une vision englobée sinon créolisée circule de sens en cillement, de héros omis en femmes puissantes. Partant, l’apparition ou la « panthéonisation » à venir replace pour l’esprit du lieu, la diversité posée en nécessité, la vérité des épopées tristes et violentes, l’authentique d’une révolte.

De quelle transaction parle-t-on encore ?

Sans chariot ni foule attentive, David Hammons, marchande la place de l’humanité flouée. Marchandage comme l’acte de ne pas céder et de briguer le meilleur deal, de renégocier cette même valeur et de pousser l’avantage. De boules de neige Bliz-aard Ball Sale en empreintes anthropomorphiques Body prints, la ténacité de l’existence, sa valeur intrinsèque et non négociable sont discutées. D’une minorité diffamée à la réalité d’une reconnaissance d’état, l’œuvre entière de David Hammons est tournée sur l’importance de la mise en commun, de la puissance d’un corps médium, tampon et estampillé sur les insignes d’une communauté nation qui les lui refuse. De faire corps à corps et devenir héraldique.

2 Débouler – déborder – faire trembler.

Entretien de Mathieu Buard avec Raphaël Barontini.

Juillet 2023.

MB : La procession, si je peux l’appeler ainsi, et les formes d’acting ou de performance de corps vêtus sont très présents, associés ou synchronisés à ta peinture, qu’elle soit elle sur châssis, sous forme de grandes tentures et à fortiori en bannières montées sur portes étendards mobiles. Qu’est-ce que cela engage plastiquement ? Politiquement ? De quoi est-il question dans ces assemblages aux multiples dimensions ?

RB : Mon travail, c’est une remixage de codes traditionnels, liés au carnaval, mais aussi à mon héritage culturel et familial. Et même, au delà, avant de passer à l’acte de performance, mon langage plastique procède d’une relecture de codes, où la question de la pièce portée, d’une pièce picturale qui devient autre, comme les bannières, suppose une activation hors de l’espace muséal ou de celui de la galerie. C’est une pratique et des objets qui m’intéressent. Et j’y vois un vrai enjeu en tant qu’artiste. La question de la peinture qui sort de sa forme classique, émancipée du tableau, cette peinture là pose problème au marché, à la façon de collectionner… Mes bannières, capes, chaps, sont des pièces picturales qui sont difficilement comprises par les collectionneurs, les institutions … Toutes ces tenues d’apparats revisitées invitent à voir la pièce textile comme autre chose qu’un tableau et posent problème à un mode de pensée très conventionnel et très franco-français aussi. Notamment dans la réception mais aussi dans la projection de ce que l’œuvre peut devenir a posteriori. L’in situ de la performance active aussi une contextualisation spécifique qui active un cérémonial

J’assume cette position qui est une partie vitale de ma pratique. Je ne pourrais pas me cotonner à travailler des formes textiles traditionnelles simplement parce qu’elles seraient plus acceptables pour la critique ou le marché. Même si j’ai une grande excitation à me confronter aux codes classiques de la peinture et à l’histoire du médium, j’ai besoin de ce pas de côté dans un champ qui est de l’ordre du vivant. À mon sens, cela donne une sorte de pulsion de vie à mon travail pictural. De le transfigurer sur un textile, sur une peinture qui ressemble à une bannière, cela change pour le spectateur la qualité de la réception de l’œuvre, jusqu’à en modifier la perception.

Ensuite, intégrer la peinture à la performance, et notamment comme celle qui est jouée au Panthéon « Nous pourrions être des héros », c’est créer un moment collectif, comme le carnaval peut être un moment collectif primordial pour la vie d’une société. Comme aux Antilles, comme les Sambodromes au Brésil. Et souvent parce que l’histoire des carnavals est empreinte de questions sociales et raciales. C’est intéressant de voir qu’au Brésil, il y avait un carnaval officiel mené par les castes européennes et riches de Rio pendant que dans le même temps s’organisaient des parades plus underground dans les favelas et qu’aujourd’hui ceux sont elles qui ont pris le lead. Et quand bien même le carnaval est davantage institutionnalisé et que c’est bien un spectacle dont on parle, c’est la victoire politique d’une esthétique d’afro-descendants. Comme à la Nouvelle Orléans, où l’esthétique Black Indians, défend et trace une expression culturelle où l’idée de Native American témoigne de communautés indiennes et noires solidaires face à l’esclavage et à la colonisation… Le carnaval est toujours l’expression d’une revendication politique.

Performances et moments collectifs aux qualités mémorielles qui me permettent d’interroger l’histoire et par cette typologie de l’évocation mémorielle de créer un moment contemporain dans l’espace public. Au Texas, au SCAD Museum en 2020, avec la performance « the golden march » autour de la biographie de l’abolitionniste Frederick Douglass, performance quasi cérémonielle construite autour d’un marching band, qui reprend l’expression traditionnelle de la musique militaire du sud des États Unis et qui trouve notamment ses origines sonores et de paraître pendant la guerre sécession.

Performance à la dimension mémorielle encore, lorsque des cavaliers proposaient par leurs présences de réévoquer la bataille de Vertières en Haïti, bataille décisive et finale en 1803 pour la liberté, point d’orgue de la révolution pour l’abolition de l’esclavage, échos aux personnages héroïques et méconnus Jean-Jacques Dessalines et François Capois qui succèdent au commandement lorsque Toussaint Louverture est arrêté.

Alors au Panthéon, en octobre 2023, pour « Nous pourrions être des héros », le Mas de carnaval, groupe

Groupe à peaux Antillais constitués de tambours en bois aux sonorités beaucoup plus africaines, à l’appui de bannières et d’une grande fresque textile, fait apparaître par la performance et le groupe de danseurs un panthéon imaginaire de douze figures historiques, majoritairement féminines, noires et métisses, d’héroïnes et héros qui ont contribué à l’insurrection et in fine à l’abolition de l’esclavage. L’idée de faire retentir dans l’enceinte du monument le Mas installe l’hommage et la cérémonie de ces figures engagées, telle une panthéonisation.

MB : Ce qui est éclairé ici, c’est aussi l’importance de l’in situ de chacune de tes performances, lieux et paysages historiques qui font un écho immédiat par le contexte au geste pictural et cérémoniel déployé. Alors si l’on repense au sonore, d’une matière qui augmente le dispositif, mais aussi par la richesse des signes et registres ainsi que la pluralité des moyens plastiques… j’aimerai maintenant aborder l’aspect plastique de tes œuvres dont l’expression m’apparait transgressive. Une subversion utile. Peut-on le dire ainsi ?

RB : Oui, dans la forme, je m’autorise toutes les potentialités colorées et les matérialités les plus diverses. Potentialités justement issues de cet héritage visuel du carnaval et des traditions populaires. J’achète lors de mes voyages et résidences des matières premières textiles et des ennoblissements. Ça a été le cas au Mexique, en Haïti, à Singapour… Il y a une idée de séduction visuelle, et parfois on peut être à la limite du bon goût, sur des accords colorés osés qui flirtent pour la peinture et le vêtement sur des pentes peu conventionnelles, par la matérialité et l’imagerie hybrides.

Mais au-delà de la forme, sur le fond, c’est une poétique politique, de confronter le médium à d’autres formes, dans ces pas de côtés, c’est une expérience du débordement. Médium débordé sciemment par l’usage d’une frange, de finitions de mercerie ; cette matérialité apporte une dé-hiérarchisation spécifique.

Peinture excitée d’un « déboulé » qui est une forme de mouvement de parade à la Réunion, comme l’expérience de corps la foule devient une dynamique collective, une masse où le carnaval insuffle une rythme, la manifestation d’engagements corporels. De cette masse sort une danse collective, spontanée… Ainsi inviter un groupe associatif dans le cadre mémoriel du panthéon, activer des drapeaux et des bannières, travailler l’expression collective, un rythme, une parade, ce « déboulé », toute cela va définir la cadence et la matérialité transfigurer par les corps. Dans le surgissement que j’anticipe au Panthéon, à cette allure et par surprise, l’espace public ou institutionnel sera entrepris de la dynamique des corps, subversive, celle qui agite la bienséance usuelle, des relations des uns avec ou contre les autres.

Mathieu Buard, septembre 2023.

Prise dans un contre plongé oblique où la frontalité frise le hors champ et dont la longueur de bras détermine la focale pour le portrait, la photographie captée raconte la foule de la nuit, autant que l’exiguïté du lieu et le protocole mis en place. Les séries photographiques constituées sur trois années égrainent quelques unes des allures du XXIème siècle naissant. Looks et montages de styles opportuns pour une soirée de clubbing au Pulp[1], où Jennifer Cardini et Chloé passent des sons électro. Dans ce passage qui mène aux toilettes, sur le mur latéral, au dessus du lavabo, l’éditing des images d’une soirée précédente, accroché au double face sur le carrelage.

Attrapées à la volée, pendant que les girls, et quelques boys triés sur le volet, attendent leur tour pour pisser, dans ce laps de temps d’une autre mondanité, Yvette photographie un aéropage et veille au grain et à la poudre. Pas de rififi ni de drama, quoiqu’un peu du dernier couple fait ou défait. La file et les commodités du Pulp fabriquent un studio live et impromptu et trouvent avec l’appareil d’Yvette, une vie documentaire. Là, pendant qu’elle discourt, s’invente, dans l’antichambre de l’ivresse et sur le tabouret psychanalytique des chiottes, à l’appui de l’enregistrement photographique, le prisme d’une communauté.

À y regarder de plus près, l’autrice qui ne se sait pas encore, s’inscrit dans une pratique que l’on pourrait qualifier de photographie brute, inconsciente alors de la postérité et du regard qu’elle construit sur les styles et modes d’existence. Très vite cependant, sur le site www.damepipi.com, les images vernaculaires sont référencées sur le format du blogging, cocktail des nuits passées, affinité d’Yvette avec la pensée de l’époque et de son intuition de la culture trans-médiatique. Les portraits témoignent d’un esprit indéniablement réuni par la contre-culture et la liberté en tous points. L’allure vestimentaire, n’est pas celui d’une high fashion parisienne, qu’Yvette documentera très peu, mais plutôt celle d’une simplification casual et sport wear. Les personnalités et singularités affirment une logique du paraître émancipée d’un uniforme particulier, les habituées aussi, dans une hétérogénéité unanime comme la musique qui agite le dancefloor.

Le reste, Yvette Neliaz le raconte dans cette auto-interview, genesis-my-genesis comme elle la nomme, réalisée un soir de joie :

« 

Les débuts de Dame Pipi

L’hiver 1999/2000, je me suis retrouvée SDF, je dormais dans ma voiture, 6 mois : la plus grande chance de ma vie ; ça m'a réveillée et m'a permis de découvrir en moi des forces dont je ne soupçonnais pas l'existence.

En 2000, je suis parvenue à trouver un taf : dame pipi dans une discothèque à la mode - LE PULP.

Une bonne partie de mes ami(e)s ne me parlait plus : SDF, c'était déjà beaucoup… mais dame pipi ? C'était bien pire ! Plusieurs crans encore en dessous sur l'échelle de la déchéance. Perso, je trouvais ce job parfait. J'étais alors très perturbée : je faisais face à une suite de morts parmi mes TRÈS proches ; je n'étais donc pas en mesure de faire n'importe quel taf à responsabilités, l'un de ceux qui demandent un effort de suivi. Dame pipi ? C'était parfait.

Yvette 2.0

Le web m'a tout de suite passionnée. En 2000, je savais construire un site. J'ai acheté http ://damepipi.com.

Le site internet construit, encore fallait-il qu'il proposa du contenu. C'est alors que j'ai commencé à photographier mes collègues ainsi que les habitués du PULP. Une fois par mois, j'organisais une expo photo dans les toilettes. Dans ces conditions, in situ, je bénéficiais d'un feed-back et découvrais l'importance de l'image de soi et tout ça.

J'ai quitté mon job de dame pipi, mais le travail sur les images restait. J'avais été, dévorée, marquée au fer rouge. À partir de ce moment, je n'ai plus regardé le monde que différemment.

Je me trouvais toujours dans une situation très difficile. Néanmoins, il y avait au moins une chose que je contrôlais, qui avançait : mon site web. La pionnière internet que je suis a, dès le départ, monté les photos en slideshow, que j'ai commentés dés que j'ai su techniquement le faire.

Je traversais une période difficile, trouble, qu'aujourd'hui l'on qualifierait d'épisode dépressif sévère. Le site était ma catharsis, ma thérapie. C'était comme un reflet. Un autre moi en regard. Je me disais : qui est cette personne qui nourrit ce site ? Elle est rigolote ; elle est ci, elle est ça. Dans un rapport très bizarre, fusionnel à mon site.

La photographie malgré tout

D'un autre côté, il y avait les photos : elles se développaient. Et, alors, j'avais un rapport extrêmement étrange à mes photos : c'étaient comme des morceaux de moi, mes enfants. Je ne pouvais donc pas les vendre : on ne vend pas ses enfants ! D'ailleurs, je ne souhaitais même plus les exposer, de peur qu'on me les vole ! Ce qui, j'en conviens, ok, à l'ère du numérique, est parfaitement débile.

J'ai photographié, enregistré du son et filmé tous azimuts.

Je ne savais pas vraiment me servir d'un appareil photo, d'une caméra, ni importer et éditer tout ça. Mais bon, j'avais connu le punk, j'en avais retenu non pas la dimension vestimentaire mais l'approche globale : "ce n'est pas parce que je n'ai pas appris la musique que je ne peux pas en faire". Au départ d'ailleurs, je me fichais totalement que les photos soient sur-ex, sous-ex, floues, whatever. Je voulais capter une image, un moment, arrêter le temps. SNAPSHOT ! ! ! C'est mon truc.

Dame Pipi exposée

Puis, la bascule s'est opérée. J'avais une exposition au ministère de la culture, curatée par Philippe Castro. Une installation : des toilettes labyrinthiques, le cœur du labyrinthe vide, à l'exception de 2 vidéos, la cuvette à l'entrée, l'extérieur étant entièrement recouvert des 2 400 photos papier shootées dans les toilettes du PULP.

Je venais au ministère coller ces photos la nuit, le jour aussi. Le jour, il y avait plein de gens qui me parlaient. Or je me trouvais dans cette période très perturbée de ma vie au cours de laquelle même les compliments me déstabilisaient, me rendaient très mal à l'aise. Et puis, les gens faisaient des remarques, surtout dame pipi… On peut se permettre des remarques…

À mesure que je collais mes photos, chaque tirage que je fixais délestait un peu de ma douleur. Cette douleur… Elle disparaissait ! C'est alors que j'ai pris conscience du fait que toute cette période avait été en réalité terrible, terrible, terrible : j'ouvrais les yeux ; j'étais comme splittée. Un désespoir absolu de la profondeur intérieure, une surface extérieure très gaie, riante, conviviale tout ce qu'on veut. J'étais vraiment TRÈS splittée et ces deux états ne communiquaient pas entre eux. C'était l'un OU l'autre. D'ailleurs, l'intensité de ce désespoir était telle que je ne pouvais me permettre d'entrouvrir la porte derrière laquelle s'était développée autant de douleur : j'aurais alors contaminé d’angoisse un régiment entier.

Une fois le collage achevé, c'était au petit matin, y'avait plus un espace libre Les toilettes du PULP, partout ! Je me suis assise face à l'installation et là, j'étais bien. Toute ma douleur était partie, l'angoisse intérieure, la souffrance… Le travail que je venais d'effectuer, fixer ces photos, les unes après les autres, je sais pas, ça m'avait comme purgée. Je pouvais mourir là, c'était, voilà, presque un souhait. Je me sentais tellement BIEN.

Encore et toujours !

Bon je ne suis pas morte.

Terrible cette expo… Je n'en avais parlé à personne, c'était un secret total. Moi, face à moi. Je ne remercierai jamais assez Philippe Castro d'avoir eu la patience de m'accompagner, parce que j'étais alors vraiment perturbée. Philippe, merci encore.

Ça, ça a été.

Bon, j'ai continué mon site. J'ai continué tout ça sans trop y penser… J'étais dans un état de confusion, comme dans la brume. C'est alors que j'ai croisé un collectionneur d'art immatériel qui m'a fait remarquer que mon site était une œuvre. Au départ je ne comprenais même pas. Quand il me l'a expliqué, j'ai pris conscience du fait que, oui, en effet ce que j'avais produit, construit, était quelque chose en soi, et j'ai eu, pour la toute première fois, une vision globale de mon travail, un work in progress, une "archéologie du présent", un tableau immatériel colossal dont je ne sais même pas exactement de combien de dizaines de milliers de photos, de films, d'enregistrements audio je dispose.

L'histoire me passionne. Les datations sont souvent faites à partir de tas d'ordures, des latrines. Damepipi.com est née dans les latrines du PULP, un hub archéologique.

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[1] « Le Pulp est un nightclub lesbien parisien créé en 1997 par Michelle Cassaro et Sophie Lesné, spécialisé dans la diffusion de la musique électronique. Situé 25 boulevard Poissonnière (2e arrondissement de Paris), il ferme ses portes en 2007. La disc jockey Chloé a été résidente du club parisien durant dix ans. Jennifer Cardini a aussi été DJ résidente. », https ://fr.wikipedia.org/wiki/Pulp_(discoth%C3%A8que)

Aube, aurore & chaos nets

Tu peins des aurores et des aubes, des lumières qui vacillent…

Oui, c’est une émotion que j’aime beaucoup. En bon angoissé, le lendemain ne m’a jamais paru acquis. Le spectacle du petit matin est une des choses les plus belles au monde, presque trop beau pour les sensibles. J’adore me coucher au moment où le soleil se lève. Le sentiment du petit matin peut-être déchirant. J’ai fondu en larmes devant Marie-Antoinette de Sofia Coppola : juste après le moment où ils ont fait la fête, quand ils se retrouvent ensemble et regardent le soleil qui se lève.

Il y a une sensation de liberté aussi des petites heures, j’aime la nuit parce que c’est un moment de flottement, sans contrainte ni temps structuré, un vide sensuel. Mais bon, mes amis savent que je suis dans le coin à ces heures absurdes, j’ai beaucoup de desespérés au téléphone ! Il m’est arrivé d’envoyer des Uber à travers Paris pour sauver des gens perdus bourrés, en larmes.

Je peins le jour et la nuit. J’ai des lampes LED qui recréent la lumière du jour, c’est très fixe, je vis un peu comme un vampire. Cela me parait être un privilège de l’époque : la conquête de la nuit.

Tu veux dire que la lumière nocturne a une incidence sur ton travail pictural ?

Cette liberté gagnée depuis peu finalement, oui. Il y avait la bougie mais ce n’était quand même pas le même monde. J’aime beaucoup aussi la nuit dans la nature. Récemment j’ai fait une expérience intense : j’étais dans le Vercors et je me suis baladé dans la forêt nuitamment, tout nu. Ça ne rigolait pas du tout ! Au bout de trois minutes, j’étais terrorisé. C’est très simple à faire, mais j’étais très vite à l’os de l’existence.

Contrairement à la vie urbaine ?

Oui j’ai travaillé également la nuit à la campagne. On pourrait me décrire comme névrosé à me cacher du jour, c’est assez étrange. Sur l’effet de nuit, je suis totalement incompétent en quotidien, souvent très seul. Je suis également très lent dans le travail, âpre. J’ai besoin d’un espace temps presque infini sans rapport avec la contingence, un grand flottement. Ma journée commence souvent à 21h00. J'aime aussi les fêtes de jours, hors du temps, celles où l’enjeu est justement de tuer le temps en sacrifice. Un rêve de Tchekov. J’ai réalisé un court-métrage bizarre où un peintre accepte de devenir un vampire pour être un meilleur artiste. Savoir comment dépenser le temps qu’il reste, c’est l’enjeu existentiel et quotidien de ma vie.

Qu’est-ce que trouve un peintre alors dans le fait de peindre une scène de nuit ? Précisément dans une scène de fête où la lumière est généralement assez négligée.

Pour moi, ça commence souvent avec le flash de l’appareil photographique, et ensuite je joue avec cette composition mise à plat. La composition avec le flash est presque scientifique, la cruauté du flash c’est celle du chirurgien, c’est comme un prélèvement anatomique du réel.

Est-ce que cela crée directement une image motif ? Au sens où la composition est rabattue sur un seul plan.

C’est la question de l’accaparement du monde. Moi, je pense que le monde est net ! Mais nous n’avons pas la capacité de vraiment le voir. Il est beaucoup trop fugace, saturé, et nous sommes pétris d’idéologies, de sentiments, de nos dénis qui viennent troubler les perceptions. Nous n’avons pas accès au réel, même en peinture. De toute façon, nous n’en sommes pas séparés. Alors mes images sont toujours de l’ordre de la mise en scène. Comme un objet de contemplation, comme une carte où l’on pourrait se balader. Quelque chose d’inquiétant dans le fourmillement. J’ai tendance à mettre tout au même niveau avec netteté, sans effet de flou, aucun secret ni mystère, tout est là. C’en est presque pesant et indigeste !

J’aime les pigments anciens comme les terres naturelles, solides pour peindre la peau, les arbres ou les ciels. Dès que je peins des vêtements, par exemple des sandales en plastique, je suis obligé d’aller dans des couleurs complètement folles qui explosent sur la palette, artificielles et d’origines chimiques. L’harmonie est presque cassée. La vie c’est gris. Je ne suis pas du tout porté à croire que la nature possède une harmonie propre, mais il y a quelque chose d’amusant dans les dissonances très fortes. Lorsqu’il y a un violet de cobalt qui explose par exemple, c’est assez intéressant.

Le moment de la fête, de l’aube, tu considères ça comme un redémarrage ?

Oui, car on n'a pas besoin de se gaver, ça peut se réduire au fait de s’agiter et de danser dans tous les sens, on ne va pas réchauffer la planète avec ça ! Au contraire, ce sont des relations, de l’amitié, des solidarités.

Peindre la fête. Logique du paraître.

Je souhaitais t’interroger sur ce fameux livre de peintures de fête. Quand je regarde une double-page de ton livre, la dimension vestimentaire est très présente. Est-ce cela qui t’arrête, ou plutôt les postures ?

C’est très excitant de peindre un motif, de peindre une chemise ou une robe particulière, des strass… Il y a un plaisir évidemment à cette profusion d’imprimés mais il y a aussi un plaisir au chaos que tout ce petit monde-là recrée. Après, ce qui m’intéressait pour la mode je pense, c’est le fait que la fête est une des dernières traditions qu’on est prêt à vivre au premier degré, sans ricaner, en y croyant.

J’aime les fêtes parisiennes… les fêtes d’appartements ! Je peins cela parce que cela témoigne d’une réalité : les espaces sont trop remplis, il y a trop d’objets et pas assez d’espace pour les jeunes.

C’est un principe de mondanité très joyeux ?

Oui, on a envie d’y adhérer. C’est un espace où il se passe une infinité de choses. Il y a l’amour, la mélancolie, la solitude, le Me too, les couilles pleines, l’amitié franche, une fille qui est toute seule dans un coin… Je n’aime pas trop l’idée de faire une série, mais j’aimais beaucoup la variété que pouvait m’offrir la fête. Après, c’est drôle, car ceux que j’ai peint constituent surtout une génération de personnes issues du cinéma et qui maintenant sont un peu connues. Des gens stylés, qui avaient le goût de l’apparence. Ce qui m’émeut c’est la manière dont les gens se représentent, comment ils se montrent. Par exemple, tu as une grande veste, un grand manteau très large et impressionnant et puis tu l’enlèves et d’un coup tu es tout filiforme. Touchant aussi car dans les fêtes tu cherches l’amour, la séduction. Comme les parades nuptiales des oiseaux, des jeux avec des codes changeants, et c’est joyeux : on va boire des coups et on sera bourrés, on va s’embrasser, et tout va bien se passer ! Du moins, on l’espère.

Je prends des photos dans les soirées lorsque je suis complètement soûl, au hasard, sans aucune envie, aucun plaisir si ce n’est que j’ai repéré la petite robe qui me plaît ou les chaussettes à rayures, ou une situation particulière de dispute amoureuse ou de malaise que je photographie de manière très légère. C’est ensuite avec les rushs des photos que je fais des montages.

Ce n’est jamais une retranscription littérale d’une photographie, c’est plutôt une recomposition avec des éléments de la fête ?

Exactement, je ne crois pas à la vérité d’une seule image, ça ne m’intéresse pas du tout. Comme je travaille à l’aquarelle, la photo n’est qu’un point de départ. Le regard un peu alcoolique m'intéressait aussi, le moment où on prend tout à peu près au même niveau, sans hiérarchie dans ce regard. On plonge de la même façon dans les petits pois, les motifs, etc. C’est un plaisir d’avoir des murs de motifs. J’ai acheté dernièrement des gros livres d’échantillons de mode du XIXe, et rien que ces bouts de tissus et leurs motifs, ça me plaît beaucoup.

Apparences et motifs de fête

Ce n’est pas sans lien avec une idée de la mode selon Paul Poiret qui organisait des grandes fêtes !

Oui, on a oublié ou cela on ne nous intéresse pas, mais Léonard de Vinci a organisé des boums ! Puis le bal des Quat’z Arts, c’était organisé par le très sérieux Gérôme, un gros fêtard. Dans les années 1980, des peintres ont commencé à gagner de l’argent en décorant les boîtes de nuit, comme Gérard Garouste ou Nina Childress. Nina Childress a fait le décor d’un clip des Rita Mitsouko par exemple. Je trouve que c’est un rapport à la société vraiment beau. J’ai un peu le fantasme de la pratique de William Morris, j’adorerais faire du papier peint.

Et dans cette histoire de portraits de fêtes, il y a quelque chose d’un art de vivre, chaotique, la restitution d’un état, d’un esprit.

Oui, et c’est aussi pour moi très issu de la classe moyenne. Ce n’est pas la grande bourgeoisie ni le prolétariat, c’est la classe moyenne qui veut croire qu’elle va monter l’échelle sociale, alors que pas du tout.

Dans ton émission Les Apparences, tu interroges, notamment lors de ta discussion avec Mireille Blanc, le rapport proche aux objets, aux choses, à leurs motifs et leur matérialité particulière que vous avez en commun dans cette histoire de fêtes. Tu dis que tu ne penses pas vraiment à ta « vestimentation » mais pourtant tu regardes de façon très fine la question du motif et des imprimés, une manière d’essentialiser un réel ? Je pense à Dufy par exemple…

Justement je n’aime pas trop ce style en peinture, ça ne m’intéresse pas de styliser le monde. J’ai plus envie de mettre en scène un effet de réel. La fête a un côté carnaval, l’ordre social, la hiérarchie sont renversés pour un moment. On ouvre grand les fenêtres, on laisse circuler l’air et on constate que toutes les structures hiérarchiques ou sociales sont complètement fabriquées. Dans mes aquarelles, je renverse également les hiérarchies du visible, un visage a autant d’importance dans le traitement qu’une tranche de jambon ou qu’une prise électrique. Le monde banal, quotidien, retrouve son étrangeté. De fait dans une fête réussie, on a retourné l’appartement.

La fête ou le carnaval sont traditionnellement des moments rares de prise de risques : on y brûle le surplus de la nourriture qu’on a gardé pour l’année. On mange tout d’un coup parce qu’on a confiance. C’est une fête de l’abondance. Aujourd’hui, dans nos sociétés de surplus quotidien, de progrès, on peut faire la fête tous les jours. L’abondance est un danger mortifère.

La question qui me fascine c’est comment va-t-on atterrir ?

Éclairer au flash des scènes de fêtes où les vêtements sont pensés comme des vêtements de lumière en ce sens qu’ils sont des appels à l’apparat, il y a finalement une logique assez joyeuse. Cet espace du motif construit un appel au regard.

Oui, c’est comme une petite boîte à bijoux bien dense qui mettrait en valeur le vide, ou l’éclat du vide. Le flash est aussi une espèce d’obscénité du regard. Je pense à Blow Up, en tant que photographe, même érotique, ça peut m’arriver de me sentir frustré parce que je n’arrive pas à capter assez les choses, malgré toute l’énergie que j’y mets, je ne fais que les frôler.

Le secret de la perception qu’on en aurait à l'œil ? Celui qui échappe volontiers à cette captation temporelle ?

Oui, ou le fantasme qu’on en aurait. Le réel est plus fort. C’est le vieux rêve de tous les réalisateurs de faire un film pornographique mais il y a quand même cet enjeu là, de toucher à l’obscène du corps par l’image, et ce n’est pas facile. Chez Sade, c’est un carnaval aussi. Il met des choses dans la tête pour te secouer. Ce qui m’intéresse aussi dans le carnaval, c’est que quand on revient sur terre, peut-être que les choses sont plus fraîches, les cartes du banal ont été rabattues, tu les regardes avec un autre œil, tu habites mieux le monde. C’est comme si tu passes une journée avec un masque de bal masqué, tu n’es pas totalement le même homme, ou de ce sentiment d’étrangeté quand tu reviens chez toi après un long voyage.

Défilés, fast fashion & reportages peints

Et si l’on revient à la commande pour Harper’s Bazaar ? Effectivement, tu reproduis, tu réécris le motif de la robe ?

Oui c’était le jeu, c’était la commande ! Et ce n’était pas que le motif mais aussi la texture. Un vêtement c’est une matière, et ça m’arrive de faire les mailles des pulls, de faire sentir les mailles, presque dans un geste où je refais la laine à l’aquarelle. C’était vraiment de la retranscription minutieuse.

Comme un copiste. Je ne le dis pas dans un sens péjoratif mais comme s’il y avait quelque chose de l’ordre de l’enluminure.

J’ai fait des progrès en aquarelle et notamment sur les jeans. En fait le jeans c’est des lignes bleues mais l’épaisseur n’est pas si facile à trouver, il y a une vibration entre le blanc et le bleu. Ce sentiment de la surface du tissu, on n'y pense pas mais c’est très fort en peinture car on peint sur toile, donc la matière du support est vraiment importante. 90% du tableau, c’est d’abord la texture de la toile.

Des fêtes de mode j’en ai fait un peu car j’ai travaillé un moment pour Harper’s Bazaar France où j’ai réalisé des panoramas de défilés pour eux. L’idée c’était de résumer une saison de mode, les faits saillants, en une image. Alexandra Senes était chargée de développer l’édition française, et elle m’a fait faire tous les défilés de mode pendant deux saisons (Chanel, Dior, Miu-Miu, etc)… J’étais toujours au premier rang pour faire des photos. Ce qui m’a le plus marqué c’est le côté minuscule du milieu, au bout de trois défilés enchaînés, on était une quarantaine à se retrouver. J’étais vraiment mal habillé avec des cheveux gras mais les photographes se jetaient sur moi pour me prendre en photo, on ne sait jamais. Les fêtes étaient nulles, trop d’enjeu narcissique et professionnel.

La dépense en feu d’artifice qu’est un défilé m’a beaucoup plus fasciné. Je pensais que je serais complètement blasé, ça ne m’intéressait pas vraiment mais en fait, c’était génialissime ! Il y avait une électricité et une excitation folle, une dépense intense et furtive. C’est évidemment une esthétique à bannir aujourd’hui. Si l’on considère qu’un défilé de mode, c’est d’abord une dépense carbone injustifiable qui amplifie la dérive climatique qui nous paraitra de plus en plus insupportable.

C’est là que mondanité prend tout son sens. C’est un mode d’être au monde ?

C’est arriver à habiter le monde. Je ne suis pas idéaliste mais ce qui est aussi triste que passionnant, c’est de voir se dessiner un choix : la renaissance ou le chaos. Soit on arrive à changer notre manière de vivre dans le monde, nos valeurs, nos hiérarchies, nos priorités et nos addictions soit c’est le chaos. Nous subirons la dérive climatique quoiqu’il arrive au vu de l’inertie de l’effet de serre, reste à savoir si nous serons capables d’en atténuer les effets ou de l’accélérer avec par exemple la fast-fashion.

La fast-fashion, c’est la fin du monde ?

Bien sûr c’est la fin du monde et surtout, je pense que les clients vont se retrouver vite à la vomir. Après la dixième canicule, avoir vu la forêt de son enfance en flamme et les perspectives de « vie normale » s’évanouir, on n’y croira plus du tout à tout cela. La question reste quand est-ce qu’on croira en ce qu’on sait. Se dessiller les yeux, se désillusionner au plus vite, c’est commencer tout juste à arrêter le saccage.

Il y a des pistes positives pour la mode, je crois. Par exemple, moi je suis grand et gros et je ne rentre dans aucun vêtement standard. J’ai découvert avec émotion ce qu'était le misfit, inventé avec l’industrie. On crée un corps imaginaire et à partir de ce corps, on fait les vêtements des gens. Donc évidemment que je ne peux qu’être malheureux ! Je trouverais merveilleux que l’on revienne à une sorte de sur-mesure quelconque, même par ordinateur, mais quelque chose d'intelligent et de beaucoup plus durable puisqu’adapté à des vrais corps, pas à des idées. Qu’est-ce que cette beauté normée ? C’est une préparation à la haine de soi. Ça fait vendre des crèmes de jour. Je reste étonné que perdure dans les magazines de mode, malgré les luttes féministes, cette haine pure pour le corps réel. Les photos dans les magazines ressemblent vraiment à des peintures pompiers idéalisantes et mysogines du XIXe siècle. Débarrassé de cette saturation de fausseté, cela ferait sûrement moins d’argent pour les annonceurs mais nous rendrait, je le crois, plus heureux, d’accepter nos corps, ici et maintenant.

Ces changements profonds du milieu de la mode toucheront également le milieu de l’Art Contemporain à n’en pas douter. Ce dernier est de plus en plus dépendant structurellement de la mode : beaucoup de galeries parisiennes tiennent financièrement par la location de leurs espaces pour les fashion week, la part des locations

pour des évènements dans les musées ou centre d’art est de plus en plus grandes. La cours des comptes a révélé que le budget du Palais de Tokyo en 2021 c’était pour 14% de la billetterie et pour plus de 60% de l’événementiel jusqu’à suivre le rythme des fashion week pour décider celui des expositions. Si ces bombes climatiques toxiques que sont les fashion week s’arrêtent, c’est également tout mon milieu qui va trembler.

Mathieu Buard, juillet 2022.

Mathieu Buard

Peux-tu nous parler d’EBB ?

Neïl Beloufa

EBB, c’est une multitude de tentatives, créée il y a 2 ans en réponse à la réévaluation culturelle et structurelle de la société de ces dernières années, puisqu’à mon échelle il n’y avait pas de réactions opérationnelles ou d’outils pour participer à ce mouvement.

Mathieu Buard

Après ton exposition au Palais de Tokyo (2018) veux-tu dire ?

Neïl Beloufa

Oui, l’ennemi de mon ennemi est une exposition qui s’auto-détruit, qui se mange, où elle critique ce qu’elle construit pendant qu’elle est en train de se faire. Mais il y avait une impasse structurelle dans ce format. Depuis, j’ai eu envie de changer les mécaniques du système même.

Mathieu Buard

Les formes étaient contraintes par le système qui les engendraient ?

Neïl Beloufa

Oui, travailler avec l'ennemi et voir ce que c’est de changer les manières de faire et de destinataire directement. Il y avait là une tentative de ne plus être dans une autocritique systémique. Mais en même temps, ça restait dans le cadre et dans une symbolique absconse.

Mathieu Buard

Et finalement dans un entre soi.

Neïl Beloufa

C'était mon hobby, enfin structuré artistiquement, mais un hobby. Je me butais pour un hobby pervers, compliqué, que je pensais être nécessaire à la société alors qu'on s'en fout. Pendant le COVID j'ai cru que c'était le moment de la transformation, un changement de société mais ce n'est pas venu. Ça a été une espèce de temporalité où il y a eu un tellement grand vide autour de soi que l'on (l’atelier) s’est jeté dans les outils technologiques de la blockchain. L’idée a été de savoir comment s'approprier les outils. Comment trouver la distance critique et surtout comment cela peut être effectif et pas uniquement performatif.

Mathieu Buard

Que ce ne soit pas discursif, j’imagine. Un modèle de réalité applicable, total ?

Neïl Beloufa

Et en dehors de l’art, dans toutes ces explorations technologiques, avec la blockchain comme milieu.

J'ai vu plus de démonstration politique structurelle sur la technologie pendant toute cette période que je n'en ai vue avec des manifestations, des lettres collectives, des œuvres… Au moment où le monde, était à l’arrêt, 70% de l’économie tournait juste par des outils informatiques de la blockchain, cela m’a fasciné. On sortait d'une période politique où tous les pays en manifestations n’ont pas changé une seule trame sociale ou politique : le Liban, l'Algérie, le Chili, les États-Unis… Et là, sur les outils technologiques, il y avait une preuve de concept, avec une efficacité politique accélérée qui était fascinante. Avec ces outils, tu as une capacité de changer, de restructurer le monde réel.

Il y a un projet qui s'appelle Unisocks : production et diffusion de chaussettes avec un système économique. Ce modèle, ce système, on dirait une pièce d'art conceptuelle. Mais ils l'ont formulé comme un business, une boîte qui a des actionnaires. C'est devenu un micro-gouvernement qui crée des règles, qui crée une économie et qui tient depuis cinq ans. Ça pourrait devenir un pays.

C'est ce genre d'initiative que j'ai trouvé intéressante parce que ça force un vocabulaire structurel qui parle à la génération qui me payait. Et je suis en désaccord avec la génération qui me paye. Un désaccord fondamental : écologique, politique… Maintenant l'idée c'est de voir comment on change cette relation, pour pouvoir enfin participer à une transformation de société. C’est ce qui m’intéresse. Et du coup, on a lancé EBB, où on tape un peu partout et on cherche des formats. On a cherché un peu trop tôt parce qu'on n'y arrive pas encore totalement, mais ça commence à fonctionner.

Mathieu Buard

Tu parles de formats plus que d’œuvres ?

Neïl Beloufa

Je commence à faire la bascule, même intellectuellement.

Mathieu Buard

Des formats qui peuvent être d'un mode non pas pédagogique ou esthétique, mais de production et qui ne sont plus liés non plus à une industrie culturelle particulière pour trouver une économie et une diffusion ?

Neïl Beloufa

Quand je parle de format, ce qui a marché par exemple c'est qu'un des robots réalisés par EBB pour des expositions, a été recruté comme barman par des boîtes de crypto. C’est tout le système mis en place pour le robot qui génère un cocktail, de l’intéraction avec le spectateur. EBB a donc été payé pour faire le service du bar avec ça, en mode entertainment.

Si on le remettait dans un contexte artistique, ce n'est pas inintéressant. En fait, c'est intéressant économiquement, ce sont des modalités d'exploitation qui deviennent différents. Pour l’expérience avec EBB chez Clearing, on a perdu des sous, mais néanmoins il y a eu 250 spectateurs par semaine avec une entrée à 10€. Habituellement c’est une entrée gratuite avec 12 personnes par semaine. L’exposition a duré cinq mois du coup. Et le public, les gens de l'art, les gens pour qui je travaille normalement, ils ont un peu décroché, que ce soient des critiques ou même des amis directeurs de musées qui n'ont pas envie de jouer le jeu ou de participer. Les 250 personnes qui venaient, c'était des jeunes, des ados, des étudiants en arts ou des familles. L'échange que l'on a fait, à savoir de donner le capital économique de l'expo non pas aux collectioneurs mais aux visiteurs. Il était marrant ce trades.

Mathieu Buard

C'est ce qui te satisfait le plus, dans les chantiers intellectuels actuels, de façon pragmatique, de s’adresser à un auditoire le plus complet. Plus varié, plus multiple et peut-être plus réel que celui du monde de l'art dans le fond.

Neïl Beloufa

Et même juste mécaniquement, je commence à travailler pour une autre génération. Ceux qui tiennent les rênes du capital dans la machine artistique aujourd’hui, ce sont les 20 personnes propriétaires de maisons de ventes, qui font du hospitality. Et ces 20 personnes gagnent de l'argent sur mon capital social et économique. Dans nos expositions, on cherche à déplacer le capital et créer un nouveau modèle de distribution reprenant les modèles de consommation culturelle. Celui des enfants en somme : « je matte une pub pour gagner un t-shirt ou un meilleur fusil dans mon jeu… ». C’est une espèce de chaîne qui me permet de diffuser autrement, mais surtout de travailler pour le public directement.

Mathieu Buard

Et qu'est-ce que ça désigne comme modèle de réalité de société ? Ce n'est pas un non-capitalisme… Quel est ce modèle que vous pouvez décider ?

Neïl Beloufa

Moi, ce qui me fascine principalement, c'est déjà qu'on peut dessiner des modèles.

Mathieu Buard

Oui, l'idée blockchain est de trouver et chercher des formats. Ce sont des modèles de réalité qui s’annoncent.

Neïl Beloufa

Effectivement, tu as le droit d'essayer, tu as le droit d'inventer de l'argent, d’inventer une règle, un mécanisme.

Avant j'étais dans une croyance de rupture, héritée des années 70 et qui, au fond, ne me satisfait pas. Le truc qui est hyper dur à accepter avec les blockchain, c'est l'espèce de spectre politique qui est demi-gaucho, demi libéral-conservateur. C'est une limite aussi idéologique, mais néanmoins leur statement est qu’il n'y a pas le temps pour la révolution et que ça ne marche pas. Le monde, il crame, c'est l'évolution. C’est comment tu prends les outils et tu voles le pouvoir ou tu le redistribues, l'idée est de dire que décentraliser peut permettre un autre chose.

Enfin, j'y crois profondément. Je pense que le problème structurel que l'on a en ce moment sur terre, c'est un problème d'hyper centralisation. Mais que ce soit à l'échelle des gens du Quai d'Orsay, des GAFAM, à Facebook… il y a une hyper centralité qui fait qu'il n'y a que les mêmes formats, la même pensée avec des algorithmes politisés univoques.

Même le bitcoin qui est ultra-conservateur opte pour un consensus décentralisé. La blockchain est incroyable politiquement, c'est quand même une machine qui a une mécanique mathématique de consensus décentralisé, qui organise un monde et qui peut faire un bras de fer avec une banque centrale, par les décisions des gens qui sont à l'intérieur. Il y a la possibilité de hacker le protocole systémique par son propre capital social, sa force économique : la démocratie de marché.

Mathieu Buard

Des formats nouveaux, des choses qui s'entrecroisent, qui sont supplémentaires de ce grand modèle dominant occidental. Par contre, la question que je me posais est ; quelle est la place du geste individuel ? Notamment dans ces systèmes de blockchain…

Neïl Beloufa

Ce n'est pas la blockchain, là ce sont plutôt les Intelligences Artificielles. C'est la fin de la bataille de l'image, on n'a plus besoin de produire des choses sur terre. Mécaniquement ce n'est pas très grave si on arrête de produire un petit peu, parce qu'il y a largement assez de conneries pour alimenter les IA.

Les IA sont la propriété de boîtes centralisées qui appartiennent à trois personnes comme Elon Musk et compagnie. Ces mêmes personnes qui se sont nourries de tous les gens de la culture pour avoir un bon patrimoine, qui savent d'où ça vient mais qui ne font pas de redistribution. Le contraire de la blockchain. Si l'IA fonctionnait sur des modalités blockchain, elle pourrait être redistributive. Mais tant qu'on n'est pas dans un appareil qui permet la redistribution avec une traçabilité des choses, les IA sont un danger. Mais les IA existent, que je le veuille ou non de toute façon.

C'était la position du confinement d’ailleurs, soit de me jeter sur internet, soit de faire un potager. Et on a essayé les deux en même temps, mais le potager, il a fait une salade. Tandis que l’économie numérique, c’était l'endroit où il y avait la valeur.

Et pour revenir sur le geste, ce qui est assez triste, c'est que c'est devenu un truc dont je me fous complètement. La manière de concevoir l'atelier a toujours été de la gestion sociale mais les formes, elles ne venaient pas que de moi. Il y avait 20 personnes qui bossaient. Parfois je ne touche à rien, parfois je ne disais rien, on mettait des systèmes en place.

Mathieu Buard

Comme des protocoles ?

Neïl Beloufa

Il y a toujours eu des protocoles. Là où mon atelier était efficace et fonctionnel en art, EBB doit aujourd’hui réapprendre une autre modalité car les stratégies du chaos ne marchent pas.

Mathieu Buard

Oui, ça c'est sûr. J'imagine que la stratégie d'horizontalité absolue ne marche pas non plus.

Neïl Beloufa

C'est ça, et ce sont des échecs qui ne partent même pas d'une horizontalité absolue. C'est une espèce de fausse horizontalité. Ça a merdé alors qu'à l'atelier ça fonctionnait parce que le capital social y était maintenu, il y demeurait le tyran.

Mathieu Buard

Qui lui avait un statut d’auteur.

Neïl Beloufa

Auteur qui pouvait tout perdre parce qu'en fait, il n'y avait rien, il n'était pas attaquable. Du coup, quand tu retires ça de l’équation, la méthode de l'usine ne marche plus. La stratégie du chaos marche dans une expo parce qu’il y a une deadline et la réponse à un contexte qui la maintient dans la nécessité de produire. Mais les projets culturels avec EBB qui sont en train de se préparer dépendent vraiment de modalités de distribution économique, de diffusion, de publics.

Mathieu Buard

De toutes les bordures de l'industrie créative en fait.

Neïl Beloufa

L'art c'est de la création de valeur, c'est le seul endroit où on crée de la valeur comme ça. Dans tous les cas, on peut l'imaginer. Quand tu mélanges les deux, c’est vertigineux, tu as le droit d'inventer aussi la monnaie qui monétise la valeur que tu vas raconter. Et il suffirait qu'il y ait assez de croyance pour qu'un truc devienne un pays.

Mathieu Buard

Tu dis souvent "on", c'est-à-dire que ce n'est plus l'atelier ? Ce serait quoi ce "on", un monde, une hydre polymorphe ?

Neïl Beloufa

Je disais "on" à l’atelier déjà, cette appellation est aussi perverse aujourd’hui avec EBB qu’avant. Pour l'instant, nous n’avons pas d'infrastructure blockchain. La réalité, c'est que l'économie et les statuts juridiques sont centralisés. Donc, il y a toujours un tyran, mais, déjà, il est plus petit qu’avant.

Mathieu Buard

Il est fractionné, voire il deviendrait alternatif ?

Neïl Beloufa

Il y a une possibilité d’un autre modèle. Après, il faut réussir à tenir la promesse et ça c'est une question essentielle. Avec le projet EBB.CLUBB à la Fondation Pernaud Ricard (juillet 2022) il y a eu de nouveaux essais ; notamment avec le projet imprimante de Victor Vaysse. Son projet a servi la communauté et le projet EBB et il a aussi pu se rémunérer lui-même. Avec EBB.CLUBB et la blockchain culturelle, je note au moins une amélioration où tu peux garder l'individu dans une relation collective. Par ce système tu restes un individu acteur dans une communauté et tu peux choisir comment tu redistribues le capital social.

Mathieu Buard

C'est un modèle de corporation. C'est aussi un modèle dans l'esprit médiéval, c'est-à-dire avec les formes de corporations qui se mêlent.

Neïl Beloufa

Mais la réalité, c'est qu'Internet, c'est un territoire qui est complètement médiéval, régulé en tout cas de manière archaïque et médiévale. Déjà en France, petit à petit, à l'échelle d'un état, il y a de moins en moins de structures intermédiaires. Moi je pense qu'il faut créer des micros-bulles collectivisables pour avoir accès à la technologie.

Mathieu Buard

Et inversement pour l'individu de trouver sa place.

Neïl Beloufa

Il n'y a plus ce qui était encore possible il n’y a pas si longtemps ; où à l’échelle d’un lieu, d’un village, les gens avaient la même pensée politique, par exemple. Tu as maintenant une polarisation, une théorie du complot là, une châtelaine de droite conservatrice, des gens d'extrême gauche ou droite. Le maire n'est plus vraiment un porte-parole global…

Mathieu Buard

Et par rapport à cette blockchain, qu'est-ce que les NFT font ou ne font pas ? Ou est-ce un leurre absolu ?

Neïl Beloufa

Le NFT permettait de nouveaux systèmes de valeur ou une valorisation d'un type d'objets qui n'existaient pas. Ça a donné ses lettres de noblesse à l'art numérique. Il n'y avait pas de raison que ce soit une sous-catégorie culturelle, ça a donné aux gens de DeviantArt une valeur affirmée et un statut légitime.

Mathieu Buard

Est-ce que ça ne rejoue pas la question de l'unicité et de la singularité, ce système de NFT par rapport au numérique ? Est-ce que ça ne repose pas la question tout simplement de la signature ?

Neïl Beloufa

Ce système de NFT te rajoute une couche d'outils qui permettrait d'affirmer cette chose. Après c'est un système de croyance, mais à priori les gens vont y croire. Ce n'est pas une problématique, ce n’est même pas une question en soi.

Mathieu Buard

Est-ce que ce n'est pas une question dans la mesure où on cherche l'authenticité ?

Neïl Beloufa

C'est comme la croyance en l'argent, permettre aux gens d'éditer leur argent c'est révolutionnaire. Les artistes, ça a toujours été des planches à billets.

Mathieu Buard

Peut-être aussi que ça revient à se dire, si je te suis, que s'il y a une multitude de monnaies ça revient à une histoire de troc.

Neïl Beloufa

Complètement, c'est la décentralisation.

Mathieu Buard

Pour le projet EBB.CLUBB quel est le statut des œuvres exposées ? Est-ce des activateurs, des portails, des moments d'entertainment ?

Neïl Beloufa

Il y a une phrase qui était hyper claire que les gens disaient, c'était que ça n'était pas une exposition. Il n'y avait pas de valeur ou de problématique de cet ordre. Et moi mon cœur d'intérêt là-dedans, c’est qu'on commence à travailler sur l'économie de l'attention pour faire de l'écologie d'attention. C'est-à-dire que de regarder une chose c’est déjà une prise de décision et que potentiellement, maintenant que je le traque, je peux redistribuer. On relie un objet physique à ses dérivatifs numériques et on les relie économiquement, socialement et culturellement.

Si on parle de culture, je pense que c'est là qu'il y a un gros problème de compétition déloyale entre le dérivatif numérique et l'objet physique et le fait qu'il y ait aucune monétisation sur l'expérience culturelle. Ce qui fait aussi que maintenant, moi je m'en fous d'avoir une expérience culturelle dans le secteur d'où je viens. Ça ne m'intéresse pas du tout et je préfère regarder Netflix sur mon téléphone.

Je crois en cet acte de décision, même de réduction du nombre de choses et de la redistribution à une toute petite échelle qui peuvent créer des trucs de l'ordre du revenu universel. Des micro stream à 0,10 € le regard qui redistribuent vraiment aux auteurs ou aux distributeurs… Du coup, tu rétribues l'engagement du spectateur, qui devient actionnaire, il récupère du capital.

Mathieu Buard

Si ce système se met en place, n’y-a-t-il pas l’obligation organique d’un retour de la qualité esthétique comme sujet ?

Neïl Beloufa

La qualité esthétique naîtra des contraintes systémiques que des gens vont vouloir péter. Dans les cultures blockchain de distribution, d'arts numériques, c’est encore plus pyramidal. La directrice de la plus grosse plateforme de NFT, Tezos, ne veut pas promouvoir sa collection d'artistes sur sa plateforme et elle n'achètera pas les gens qu'elle a promu parce qu'elle a aussi la main sur la côte. Évitant conflit d’intérêt et concurrence déloyale mais c’est elle seule qui aura décidé. Les artistes s'achètent les uns les autres, il y a une espèce de règle tacite où ils donnent entre 25 et 40 % de leurs bénéfices, donc la part qui était pour la galerie avant, à l'achat d'autre artiste. Il y a une notion d'entraide et d'autorégulation, mais à part ça, il y a très peu d’artistes qui ont la capacité d’y accéder et de vendre.

Mathieu Buard

J'ai l'impression que ce que tu disais tout à l'heure sur le fait que cette économie d'attention, elle s'adresse à une industrie culturelle du maintenant ?

Neïl Beloufa

Je pense que dans 30 ans, il y en aura encore la même gamme de formes qui va tourner en boucle 30 ans, 40 ans. Le XXᵉ siècle, c'est le siècle vierge avec des créations de valeur dans tous les sens. Et puis ces idéologies se sont mises à dominer. Nous sommes tous conscients de faire partie d’une lignée de la création de l'objet symbolique, de Malevitch à Duchamp qui dit qu'il n'y a pas de valeurs à part celle de l'idée… Maintenant, les gens qui reproduisent ces mécaniques, qui s’y réfèrent pour gagner de la valeur parce qu'ils seraient les détenteurs de cette histoire, ils ne sont pas vierges du tout.

Ce qui présage là, c'est ça qui m'intéresse, l'économie d'attention. C'est de revaloriser le fait de regarder une image. Ça existait dans les mondes d'avant, tu achetais un cierge pour aller voir les peintures avec les gens qui te racontaient l'histoire et que tu te déplaçais à la bougie. Il y avait déjà là un chronomètre de temps et d'attention. Et c'était la télé, la manière de regarder une peinture.

Mathieu Buard

Dans une dimension un peu plus dédiée et raréfiée. N’est-ce pas de ça dont il est question dans l’économie médiatique et une économie d’échelle ?

Neïl Beloufa

On a un problème de flux mais ça permet à plus de gens de manger : il suffit que 20 personnes regardent ma merde pour que je mange. Comme quand tu monétises à petite échelle, avec une petite communauté : tu as 1000 personnes qui te donne 1€ pour ta production en fait ça te fait 1000€. Et ça suffit, moi je n’ai pas besoin d'avoir 300 000 followers, je m'en fous de parler à 1 million de personnes.

Mathieu Buard, septembre 2022.

Sur une pancarte de métal émaillé blanc plantée proprement sur la cime de la montagnette, talus de basse altitude, étaient dessinés selon les règles de la lettre peinte, dans une uncanny graphie ghostique, les termes impassibles ‘ NOW.HERE – NO.WHERE ’. Implacable sentence, coordonnées GPS cryptiques, toponymie de sphinx appliquée brodée sur le devant du paysage, gaufrage à chaud de cette carte postale, la vaste étendue courrait par delà, au plus bas du monticule rocheux, fameuse ronde bosse horizontale. Les mots échappaient à la chose vue.

Fouillant sous sa houppelande logotypée et écocert, l’autre dit « l’intrépide », trouve dans la poche cachée de son habit l’hardware domestique, mamelle quotidienne des laitages et nectars en favoris des industries culturelles et créatives. Il saisit le code à la source. L’IA farfouille. L’autre tempère. L’IA ne donne rien, ingrate. Le temporain tempeste. Enfin… l’IA ne donne pas rien mais presque rien. S’affiche dans les entrelacs numériques un amas pittoresque, à l’image du lieu. Tactile, la houppelande retroussée et l’écran comme écu, la cape au vent quoi, l’intrépide zoome et plonge.

Ça clignote.

L’autre absent à l’un, absorbé à sa tache archéologique, tout occupé à déplier la matière data comme on époussetterait la surface ciselée d’une étagère rustique chic à la découverte d’un mobilier antévernaculaire, d’un chækgeori insalubre, sinon d’un réceptacle dépositaire des souvenirs glanés ou mieux encore des baldaquins lacustres des savoir-faire martyrs et bourreaux de la matière que l’on trouvait dans les recoins des temples manufacturiers - il cherche dans le feed. Trésors, anima et gestes virtuoses d’une unité commune, un folklore en soi. Tout cela et presque rien.

Recouvert de la pellicule de poussière ad hoc et au dessous de laquelle s’agite encore une led aux flavescences changeantes, l’éternelle allumée par la puce solaire intégrée qui lui sert de pis, trouve son ressort dans la marchandisable jactance énergétique et flux tendu du soleil qui nourrit la chimère kawaï High Fidelity et lui fait pétiller encore et toujours le bout, d’où sort on l’aura compris signaux, sucs et émanations nacrés d’iridescents coloris que la décence a drapés de gris, grand voile de dignité poudrée que les années produisent. Et qui éclaire l’environ d’une lueur compagne.

À l’arrière plan, au rond de bosse susdit qui fait face, bel archipel minérale du derrière de la pancarte que notre temporain ausculte et se plait à dépeindre pour lui-même, désynchronie. Debout, la basket solidement arrimée au monticule, les mains dans le dos, rejouant la scène de Friedrich et pensant voir le voir de la vague du Maistre Hokusai, il rêve au lointain et coquerique « ô exotisme, horizon chéri ». À cette vision de cabinet de domestication des matières du monde par la vision temporaine se couple l’écho marmonné de l’intrépide qui dissèque, quoique prisonnier de l’algorithme, le nappage cradoc de l’immatériel environ numérique #excès#fétiche#bondage.

On débranche.

Le cosmos du derrière de la pancarte s’étend indifférent, autel stéréographique ou gros dragon gras, tokonoma éphéméride d’une entre réalité. Sans entrave, subversif en soi, la matière comme les glissements de terrains, mondaine d’un lieu, outre mondaine de l’autre, s’énonçait sans panique, dans une profusion pornfood, pratiquant l’intensité, le calme et les transgressions, l’outrance et débord volcanique avec la même volupté qu’un divertissement télévisé.

Contemplant avec effroi la situation, solitaire on le sait, le temporain étire sa téléscopique pulsion et shoote.

Temple 11 - Made in Japon, c’est possiblement la pensée des ailleurs ou l’esthétique du divers chère à Victor Segalen, cette multiplicité et la fabrication d’un regard qui l’accompagne. D’où voit-on ? Qu’est ce que cela fixe ? Ce qui fait le nœud, non content de penser le savoir-faire, de ce qui se fabrique dans son énergie et engagement depuis la matière ou le médium, c’est au Temple d’en adorer les excès, la virtuosité, de ce que cela déplace dans les univers et habitudes, les us et coutumes. Donc faire depuis une culture, faire depuis une technique, faire depuis un lieu, faire depuis une matière, et surtout faire avec. La cape au vent, inéluctablement.

Tire la chevillette, la vision cherra.

Mathieu Buard, janvier 2023.

Gaspar Willmann

Je fais de la nature morte au départ pour essayer de ne pas représenter quelque chose et que l'on s'intéresse plus à la manière dont l'image arrive, se constitue. Et pourquoi elle est médiatisée ? Ce qu'elle fait là ?

Mathieu Buard

Et révéler le protocole, c'est-à-dire le montage de l’image.

Gaspar Willmann

Ma série JUMAP est une suite de nature morte puisque c'est une mise en pause de l'image. La peinture c'est la vie immobile pour moi, c’était presque tautologique en fait.

Mathieu Buard

Et par une espèce d'analogie super rapide, claire et transparente, la nature morte entre le fichier numérique et le sujet historique.

Gaspar Willmann

Plus j'avance, plus je me dis que c'est un peu un échec aussi. Mes nouvelles séries sont un peu à part. La figure du rat commence à arriver dans ces formats, je ne sais pas trop où ça va mener.

Mathieu Buard

Le rat, c'est le vivant ? Ou est-ce une figure subversive dans la toile et dans l'espace ?

Gaspar Willmann

Elle est multifonctionnelle, c'est-à-dire déjà un gaspard en argot, c’est un gros rat. C'est un peu cette figure avatar et surtout de l'artiste au travail, dans ses décombres qui cherchent un contexte. Et puis, évidemment, toute l'imagerie du rongeur qui ressortirait dans les décombres d'un monde totalement détruit. C'est la continuité de la question du déchet que j'ai beaucoup traité dans l'idée d'une fin du monde, d'apocalypse, d'un univers crépusculaire en mutation. Quand je rencontre le public, la question qui revient souvent est celle de l'intelligence artificielle, alors que je n’en utilise pas spécialement.

Mathieu Buard

C’est étrange, on t'adresse cette question ?

Gaspar Willmann

Oui, le public pense que mes toiles sont générées par ordinateur. Pourtant, c'est une construction de l'image totalement manuelle.

Mathieu Buard

Un savant collage numérique ?

Gaspar Willmann

Oui, mais en fait, on se rend très vite compte que tout les outils utilisés pour ce collage sont traversés par des intelligences artificielles : depuis l’appareil photographique de l’iPhone, qui invente presque un monde quand l’obscurité est trop grande, en passant par photoshop, qui automatise de plus en plus les tâches, comme l’outil « remplir à partir d’informations »

Pour assumer cette IA, j'ai donc retourné le truc, et pour ces deux peintures là, (accrochées au mur), j'ai utilisé des intelligences artificielles grand public, comme Dall-e ou bien Midjourney. Je tape des noms de code comme « rat, couchers de soleil » et l’IA génère une image que je modifie ensuite sur Photoshop avant de l’imprimer et la repeindre.

Mathieu Buard

Le spectateur est fasciné par cette question, d’une génération de l’image ambigüe. Mais ici, finalement, c'est quand même toi qui choisie l’image en dernier lieu.

Gaspar Willmann

Oui et la question de l'originalité, elle m'intéresse vraiment. Dans l'histoire du contexte, je pense que c'est surtout l'endroit où tu montres les choses et la manière dont tu le fais qui va beaucoup plus compter que le sujet même. C’est cette condition d’apparition et d’instant décisif que je recherche.

Mathieu Buard

Cette question de l'intelligence artificielle a effectivement un sens par rapport aux moyens de conception de l’image, de son rôle dans la production des images dans ce contexte. C’est aussi le cas quand apparaît la photographie pour la peinture, qui est presque le cas, quand l'impression papier ou la sérigraphie apparaissent… Ce sont des modes de représentation qui modifient tes conceptions, mais qui ne changent pas l'approche du protocole de fabrication de l’image. Le fait que tu retouches la peinture, que tu l'investisses. Sans parler de virtuosité ni de savoir-faire il y a là une subversion picturale.

Gaspar Willmann

Je dis de plus en plus, que je suis peintre par défaut, c'est-à-dire que la peinture, c'est le seul outil que j'ai trouvé pour passer un peu plus de temps avec les images. Au lieu de rester sur l'ordinateur deux secondes pour faire un nouveau fichier, là, je suis obligé de passer au moins une semaine dessus. C'est vraiment un autre rapport au temps aussi une autre expérience de consommation de l'image que je trouve intéressante. Je raccroche ça plutôt à ma position politique dans le monde, qui est plutôt une affaire de rétrogradation, de prendre le temps.

Mathieu Buard

D'attention au sens strict du terme. Effectivement le geste n'est pas juste la virtuosité, c'est le temps apporté aux choses et le souci d'une attention.

Gaspar Willmann

On retrouve toujours les mêmes trames que la machine imprime, répétitifs et parfaits. Mon geste de peinture est de plus en plus large et visible. C'est-à-dire que je vais provoquer des erreurs alors qu'au début j'étais très timide. Maintenant, il va y avoir des espaces de confrontation entre l'image imprimée qui est figée, contrôlée sur ordinateur et celle du temps pictural. J'aurais beau faire un geste sur l’écran, je peux faire pomme Z à tout moment jusqu'à atteindre un geste parfait, tandis que là, le geste est beaucoup plus régit par des contraintes techniques. Si c'est raté, c'est raté et je ne vais pas me ruiner à réimprimer quelque chose. La question de l'erreur, de la toile mal tendue, de la poussière prise au piège dans l’huile, et de toutes ces petites choses qui sont ultrasensibles dans la peinture, matérielle, deviennent essentielles.

Mathieu Buard

Qui reviennent aux conditions de la peinture même. C'est comme la fameuse phrase de Maurice Denis que je trouve fondamentale pour comprendre ce qu'est la peinture de savoir qu’avant d'être un sujet, la peinture c’est de la couleur sur une toile. Il y a ce fait effectivement indiscutable, que l'on ne peut pas retourner en arrière. Tu ne peux pas retourner en dessous ou en deça, par rapport à ce que tu dis de l’usage de Photoshop…

Gaspar Willmann

Je parle souvent de l'instant décisif dans la peinture, c'est raté si on va plus loin, c'est raté, si on en fait moins.

Mathieu Buard

Et est-ce que tu retrouves des transcriptions numériques dans ta peinture ?

Gaspar Willmann

Je veux que l’on pense que ce que j’ai fait sur ordinateur est fait à la main, je ne sais pas si ça fonctionne réellement dans l'autre sens.

Mathieu Buard

C'est-à-dire que d'entrée de jeu, tu te poses la question d'une ambiguïté ou d'une versatilité du traitement de la constitution de l’image.

Gaspar Willmann

Pendant ces dernières portes ouvertes d’atelier dans le nouveau lieu d’Artagon, j'ai eu 200 personnes par jour qui demandaient : c'est de la photo ou de la peinture ? Pour eux, c’était soit l'un soit l'autre. C'est très satisfaisant, de réussir à mettre devant les gens un objet qu'ils n'arrivent pas à saisir. Cet entre-médiums est super intéressant. Dans un registre très proche, Seth Price parle de « capitalist technomancy » pour pointer du doigt cet environnement publicitaire, qui va par exemple modéliser en 3D une bouteille de whisky mais répondre à des codes photographiques : ombre, lumière, matière. Ce moment de transition me fascine.

Mathieu Buard

Ce numéro 11 de Temple - made in Japon, c'est effectivement la fabrique d'un entre deux et aussi d'un exotisme subversif. Le regard qu'on a eu longtemps sur l’ailleurs, cette espèce d'exotisme complètement fabriqué et inversement vécu quand l’altérité vient de l’extérieur. L’enjeu est effectivement une histoire d'écarts et d'entre-deux depuis la technologie, depuis le craft, de ce qui serait aussi une culture des transgressions et perversions. D’un rapport de réels qui s'enchâssent…

Gaspar Willmann

Je suis rentré avec un dossier peinture aux Beaux-Arts de Lyon, mais j'ai tout de suite arrêté parce que je m'en prenais plein la gueule. C'était en 2016, je suis tombé dans ce moment où c'était à fond la vidéo found footage et du coup il y a eu une espèce de relation amour haine à la peinture qui s'est créée. Il y avait un complexe aussi, c'est comme si je réapprenais depuis ma sortie de l'école au fur et à mesure à peindre à nouveau. J'ai l'impression de redécouvrir le médium.

Mathieu Buard

C'est un détail, sans doute, je vois là dans tes peintures, mais les tranches ici sont très différentes, visibles.

Gaspar Willmann

Les tranches sont super importantes. Cela donne une définition de l'image. On n'est pas du tout dans le motif, ni dans un truc qui pourrait continuer quelque part, s’étendre de façon reproductible. Ce n'est pas un extrait de quelque chose, c'est une image qui est construite et arrêtée sur elle-même. Toutes les tranches sont générées par ce qu'il y a à l'intérieur de la toile, comme une épaisseur. Il y a donc d'ailleurs cet effet de bavure, un peu comme à l’aquarelle aussi qui matérialise ce bord. Certains de mes petits formats donnent encore plus le sentiment d’être un objet.

Mathieu Buard

Et sur cette question du détritus et du déchet ?

Gaspar Willmann

Il y a la question du reste, comme il n'y a pas de représentation et de figure humaine. Le parti pris, c'était aussi de se dire ce que l'on produit nous et ce qu'on laisse comme rebuts. On devrait pouvoir beaucoup plus en apprendre sur nous mêmes, via les traces qu'on laisse par les déchets.

Mathieu Buard

Des reliquats de toi.

Gaspar Willmann

Le déchet, c'est aussi mes photos de la vie quotidienne. Donc ce sont de banals restes de repas et de soirées… images faites et amalgamées. Oui, toutes ces images sont confondus, du régime home made à un autre régime d'image qui est celui trouvé sur Internet, copier-coller, mèmes, fichier cheap récupéré…. Et généralement, c'est aussi des .png déjà détourés que je trouve sur Google Images, qui sont des images plus marchandes, mercantiles, mais qui sont aussi autant de rebuts possibles.

Mathieu Buard

Des potentiels rebuts qui circulent sans valeurs en fait.

Gaspar Willmann

Le but du jeu va être de trouver un équilibre entre ces deux choses, et de liquéfier un peu le tout pour qu'on ne sache pas lequel est lequel.

Mathieu Buard

Effectivement, du registre d'objets domestiques quotidiens et crap things. Ce qu'il n'y a pas dans ton travail il me semble, c’est la représentation iconographique, dite culturelle ou sérieuse ?

Gaspar Willmann

Ça m'est arrivé dans les fonds de prendre des bouts de Caspar David Friedrich, juste un petit carré de ses nuages, et je les régénère, pour qu'il n'y en ait plus que 10 % sur les 90 % présents dans sa peinture…

Mathieu Buard

Tu es un pirate soft.

Gaspar Willmann

Oui voilà, s’il y a quelqu'un qui fait bien les nuages autant les lui emprunter.

Mathieu Buard

Je voulais revenir aussi sur ton travail vidéo, son mode de construction et en quel point il y avait une différence ou pas avec ta peinture. Avec un autre médium de montage et une temporalité qui est différente parce qu'il y a d’un côté des images fixes et de l’autre des images en mouvement.

Gaspar Willmann

C'est forcément un autre rapport au temps. Cependant, je vois un peu plus la vidéo comme un objet qui permettrait de me situer dans le monde. Ce travail est fait pour être partagé sur internet, il est fait pour être diffusé à l'infini, sur les plateformes avec spécifique cette “viralité”.

Mathieu Buard

C'est plus simple à communiquer que ta peinture.

Gaspar Willmann

Quand je montre des photos des tableaux, on ne sait pas que c’est réellement ma pièce, on ne sait pas le statut de l’image. La vidéo au moins a un statut clair et net. La dernière que j'ai faite revient un peu sur l'histoire de l'oculométrie, de l'eye tracking. Tous ces outils technologiques permettent de voir en temps réel ce que tu regardes. Ma vidéo est un vrai-faux documentaire sur l'histoire de l'oculométrie et ce rapport aussi à nos outils technologiques qui nous servent à voir le voir.

Mathieu Buard

Oui, comment conduire le regard ? C'est une opération presque tyrannique, d'orienter le regard par la suite avec ces outils.

Gaspar Willmann

On fabrique des images qui ne répondent plus à des questions esthétiques parce qu'on sait ce que les yeux vont regarder, à tel endroit, à tel moment. Les images sont optimisées pour satisfaire un regard et créer une attention plutôt que réellement satisfaire des questions esthétiques, une ambition plastique. J'avais montré en mai 2022 une installation avec un mode double écran, on voyait deux images avec des différences ultra-minces ; comme le jeu des sept erreurs.

Mathieu Buard

Ça déconstruit la question du jugement de goût au profit d'une idéologie de l'image, mécanique ou mercantique. On estime que l'on reçoit tous l’image définitive en format numérique, alors ne serait-ce même que la poussière sur un écran, hardware pathétique ou du gras si tu manges avec ton ordinateur, si ton écran est vieillissant, tu ne vois pas l'image de la même manière. La perfection de l'image, quelle qu'elle soit, qu'elle soit numérique ou photographique, elle est juste une idéalité, mais ce n'est pas du tout tangible en réalité.

Metagazes

L’araignée qui glisse sur l’eau de six pattes à douze yeux.

MB J’aimerais que l’on reparle des images que tu produis avec les ateliers Brut Collectif et de la façon dont tu souhaites les médiatiser et surtout les imprimer pour les exposer ? Cette étape consiste à scanner les portraits augmentés des tracés plastiques des adolescent.e.s. Quelle netteté souhaites-tu explorer, entre l’image photographique numérique, le tracé graphique, le travail de réenregistrement ou de captation par le scan … Comment imprimer cette matière ?

EK Ce que j’aime dans un premier temps, c’est de permettre une spontanéité du geste pour celle et celui qui fait dans mes ateliers, et pour moi créer une matière première à interpréter et à retraduire par la suite, dont je cherche encore aujourd’hui les traductions.

MB Et cela veut-il dire qu’il n’y a pas un trait ou un geste réussi ?

EK Effectivement, il n’y a pas de trait réussi puisqu’il s’agit de saisir des instants et des transitions. Et la trace ou la tache peut devenir un point de départ plutôt qu’une rature ou un résultat définitif. La question du scan permet de re-ressaisir cet instant, qui est fragile par essence, que ce soit avec la matière versatile du pastel déposé sur la photographie, ou l’impression de l’image numérique sur un support, fragile parce que l’on ne peut pas réellement maîtriser sa stabilité ni sa reproductibilité.

Et donc pour répondre à ta question initiale de la retranscription matérielle, il y a un grand enjeu dans la présence, la projection vidéo, l’impression ou le tissage de ces images fragiles, en tous les cas la question de la traduction se pose de manière élémentaire. Mais en même temps, avec ça je ne réinvente pas la roue. Ces images, depuis les portraits initiaux, les retraitements graphiques jusqu’aux scans sont des traductions successives pour créer une matière ouverte.

MB Et c’est ce qui nous intéresse, pour Temple 11, dans le travail numérique que tu développes et que je vais appeler par commodité algorithme synthétiseur… ce traitement supplémentaire high tech est comme aveugle… Ce qui est paradoxale depuis le geste photographique ? Et qui pose une relation étrange à l’instant ?

EK Ce qui est fascinant, c’est que l’algorithme va étendre ce langage qui émerge lors des ateliers Brut Collectif. Et que mon rôle, c’est de nouveau de saisir des instants, parce qu’il y a une infinité de réglages, de métamorphoses, de variations.

MB Mais en général, c’est toujours une traduction, et du coup les algorithmes c’est une phase supplémentaire ?

EK Une phase supplémentaire et parallèle, oui. L’IA va de nouveau augmenter cette grammaire visuelle et mon rôle sera celui de saisir des instants dans l’infinité des réglages et variations ; l’enjeu artistique est celui d’arrêter à un instant précis.

MB Et qu’est-ce qui t’arrête ?

EK Ce qui m’arrête aussi bien dans les ateliers que dans les « ateliers algorithmiques », c’est cette forme d’étrangeté, qui déplace la question de l’identité plutôt vers une forme d’expression, et de se trouver avec ce « flou », ce « trouble » entre ce qui est numérique et analogique.

MB Est-ce qu’on peut dire que toutes ces étapes sont des strates d’instants ?

EK Des palimpsestes ou magmas d’instants. Je ne sais pas si on peut dire qu’ils ont tendance à fuir cet instant-même, mais cela serait en tous les cas le moyen de ne pas s’y laisser enfermer ; ce qui pour moi peut être frustrant avec l’exercice du portrait qui fige une identité. Ces successions permettent de se déployer, de se représenter autrement.

MB Est-ce forcément des images qui font des portraits ? Cela ne peut-il pas être d’autres types d’images ? Ou est-ce que mon lapsus est bon des images portraits ? Est-ce que cela constitue nécessairement des visages ? J’ai l’impression qu’avec les algorithmes, que c’est l’archétype du visage, l’archétype de la figure dont il est question. Une essentialisation ou un archetype de la représentation tout court, à partir du moment où il y a quelque chose qui figure, au-delà de la figure humaine ?

EK Une irrésolution qui amène à des formes, à une forme de résolutions. Je dis souvent de « recommencer le regard », recommencer une écriture, une chambre d’enregistrement, une strate de plus. Je n’ai pas encore résolu la question de la transcription et traduction mais j’ai l’impression que l’enjeu de cette question peut se reposer selon les contextes, une image qui cherche sa matérialité.

MB Les images et leurs matérialités, une matière-image. Et en posant la question d’une nouvelle figuration, ou d’une figuration autre. Est-ce de l’effacement du sujet ou un exercice de dé-subjectivation ?

EK Non. C’est surtout pointer le geste de l’auteur, mais aussi que ce geste se révèle dans une énergie collective et sa re-programmation et sa retranscription par le biais de l’IA, il y a presque comme une syntaxe d’écritures, une synthèse de ce génie commun qui rejoue la signature.

MB C’est en ça que je trouve que l’algorithme est innocent, aucune prescience des médiums er pourtant ils hybrident et se mélangent, sans en donner une hiérarchie : c’est un artiste brut et donc tu es le Dubuffet ou je ne sais pas quoi qui vient orchestrer ?

EK Mon geste artistique souhaite créer la possibilité de cette question, de s’étonner, de prendre cette distance nécessaire avec le modèle établi et le discours prémaché et parfait d’un storytelling. Un art des générés ?

MB De fait, qui est l’auteur ?

EK Dans ce travail d’ateliers et d’algorithme, je me considère comme le régisseur d’énergies, de gestes, et donc le producteur d’instants où se crée le contexte possible pour faire, d’un atelier au sens d’une bottega, et producteur d’instants qui ne sont jamais proposés à ces publics parfois isolés et coupés d’une culture artistique labellisée ou normalisée. Je me propose donc de créer un moment de disponibilité.

MB Tu viens proposer des instants décisifs, donc de qualités d’existences ?

EK Oui. Des points d’acmés ou des moments de surgissement. Avec l’image, c’est l’image du faire qui apparait, cette capacité de soi. Je citerai ici : « Exister, c’est faire l’expérience de l’étrangeté ».

MB On pourrait dire que ton processus algorithmique est sans culture, c’est-à-dire qu’il est comme sans filtre culturel, qui distingue ou hiérarchise un bien d’un mauvais, un bon d’un mal. Tes ateliers finalement, ils offrent cela au départ, ce regard sans a priori.

EK Oui, puisqu’il n’y a jamais la question de savoir ou non dessiner, ou d’avoir des référents imaginaires et culturels, d’où la question des représentations et des (re)programmations d’une nouvelle figuration.

MB Est-ce que ça veut dire que l’algorithme aurait ou proposerait lui aussi une forme d’innocence, naïve, d’art brut quasiment ?

EK Je dirais qu’il y a une forme d’innocence dans le tâtonnement et la force de cet empirisme paradoxal. De là, s’autorise une augmentation du geste initial, sans « filtre » presque.

MB Re-mouliné, si je puis me permettre ?

EK Oui, puisque finalement ces ateliers sont aussi des répétitions : répétitions de gestes spontanés, et un algorithme ça ne prémédite pas. Il propose des déclinaisons, des variations par la puissance de calcul ; et finalement il permet simplement d’étendre et de poursuivre le geste initial des ateliers. Tel un moteur de recherche autoréférencé puisque les portraits réalisés sont la composante exclusive de son répertoire.

MB Si on ramène l’IA à son mode de production, n’est-ce aussi pas comme une énergie brute qui décline, décline, décline ?

EK Oui, sans cesse. Et je viens prélever des moments dans l’algorithme et comme dans mes ateliers je viens saisir et arrêter le trait qui pourrait s’écarter de la spontanéité initiale.

MB Donc tu n’es pas seulement l’artiste régisseur mais aussi chef d’orchestre, étalonneur, opérant au niveau de réglages d’une partition. Et si l’on regarde cette image** que tu me proposes là, qu’est-ce ?

EK C’est un possible de l’algorithme.

MB Est-ce un impossible ou un possible ?

EK C’est un impossible rendu possible.

MB Quelle est le statut de cette bordure bizarre ?

EK C’est la résurgence d’un instant de l’image initiale, du scan du portrait imprimé et du geste qui déborde de l’image pour investir les marges. Le cadre resurgit là comme un bandeau numérique puisqu’il est retraité par l'algorithme dans un balayage horizontal et vertical et que cela retrace une forme étrangère dans l’image. Parfois apparaissent plusieurs yeux comme une chimère, une araignée, ou deux visages et pourtant on reconnait et l’on se reconnait.

MB Parce qu’il y a aussi une résolution très particulière : tu retrouves la netteté photographique, la netteté du scan par rapport au graphisme des craies des pastels et en même temps l’image globale est lissée, poncée, polissée par l’algorithme, comme digérée… Et tu choisis là dedans des moments et pour les interprétations qui ne te plaisent pas, tu discrimines l'algorithme ?

EK Le mot discriminer ne me plait pas, je dirais plutôt élire, dans un sentiment électif.

De la même manière que dans mes ateliers, ce que je ne retiens pas, ce qui peut sembler mineur, vient pourtant soutenir le geste collectif et produire ce que je vais garder, et dans cette synthèse, il y aussi des portraits que j’aurais pu nécessairement écarter puisque cette synthèse est produite à partir de 1347 portraits, qui font partie d’un fonds encore plus important.

MB  : Est-ce que cela ne vient pas toucher du doigt des formes de représentation premières, primordiales ? Est-ce que cela vient, au-delà d’un registre culturel et matériel, faire l’archéologie et la prospective des formes de représentation et de figurations minimales ? Certes étrange, puisque l'algorithme vient repérer des bouts, des bouts de yeux, des bouts de nez, des bouts de traits : des concordances de traits de flou de figuration qui sont le fruit d’une captation de la photographie, du dessin, de la captation du geste, du passage au scan, du niveau de résolution qui enchâssent des modèles de réalités de représentation et que l'algorithme re-ponce.

EK La matière numérique me permet d’obtenir cette révélation, cette succession de représentations. Et qui convient bien à ce que je recherche, entre chimère et métamorphose. Une chimère des modèles de représentations plutôt qu’une chimère de figures, précises ou identifiées. C’est presque les types d’écritures, d’identités de représentations que je recherche dans ces images. D’une multitude faite de transitions.

Des figures curieuses, des synthèses étranges. Pas l’identité au sens d’un individu, mais que cela touche à l’identité au sens des médiums et de ses expressions. Un art des générés ?

Mathieu Buard

Dans ton travail, tu as une manière d’adapter ton langage, de la performance à la peinture ou à la sculpture par des modalités plastiques très ductiles. Tu emploies ces types d'applications hyper savantes, entre des formes numériques, des formes organiques, notamment dans les œuvres que tu avais présentées dans l’exposition Your Favorite Weapon à la New Galerie. Qu'est-ce que tu cherches dans ces intrications métamorphiques d’IA et de matière ? Qu’aimes tu, au-delà de cette culture digitale dans laquelle on te place bien trop rapidement ?

Salomé Chatriot

Ca a été très naturel initialement pour moi d'aller vers la technologie. Je raconte toujours cette histoire : mon père est pilote de rallyes, j’ai vu mon frère programmer depuis que je suis petite. Ma sœur et toute l'autre partie de ma famille sont médecin et ma mère est sculpteur. Cela donnerait un tableau global entre technologie, machine et corps. Et finalement, quand tu prends mes performances, ce sont des sculptures interactives basées sur la respiration humaine et qui sont des machines hybrides programmées. Mais dans le fond, ça n’est pas l’essentiel.

Quand je regarde une œuvre, je ne dis pas que j’ai envie d’être réduite à la culture digitale. Ce n’est pas un fardeau, mais c'est presque quelque chose que j'ai utilisée parce j’ai toujours eue une espèce de frustration de raconter des histoires qui apparaissent trop abstraites et finalement qui me donnent le sentiment d'être à côté d’un modèle de réalité figurée. Le digital, c’était peut-être un moyen pour figurer des éléments de récits.

Ce qui est frappant, dans l’exposition Your favorite weapon, par comparaison avec les tableaux d'Emma Stern qui présente dans ses perspectives notamment des éléments qui fixent le regard du spectateur, et où l’œil est habitué à voir dans la composition ce qu’on lui donne voir, le personnage central apparaît très lisible. Et moi qui avais l'impression d’avoir fait quelque chose de méga figuratif, j’ai eu pourtant le sentiment que beaucoup des spectateurs ne reconnaissaient même pas les corps enchâssés présentés. Et là, ce n’est plus du digital dont il est question, mais de vision.

Mathieu Buard

Justement, on peut laisser de côté le digital, de la haute résolution ou du HIFI pour aborder cette façon de que tu as de regarder et représenter des corps, figuration qu'on pourrait dire entreprise de sujets comme ceux de l’augmentation et de modification… Quel regard portes tu sur ces corps ? Comment anticipes-tu ces modalités de représentation ou de con-figuration ?

Salomé Chatriot

C’est difficile à dire, mais ça me fait penser à cette interview que j’avais donnée à Alexis Schwart à propos des NFT, elle me demandait si j’en produisais, et d’une certaine manière je lui disais que ça ne m’intéressait pas sinon pour les Breathing Patterns car cela aurait pu proposer une dissémination de mes respirations sur la blockchain… représentation de mon corps dans cette signature biologique diffusée et disséminée.

Et ce sont ces corps fragments qui m’intéressent. J'aimerais trop que l'on puisse enlever des bouts de nous. Prendre une feuille, de se la greffer. Que tout soit interchangeable, comme si on était des Lego géants.

C'est évidemment aussi la question de l'Arlequin, qui traverse mon travail depuis très longtemps.

Pour Your Favorite Weapon, moi, j'ai envie qu'on retienne des femmes qui sont là identifiées à des machines métamorphes. Cette personne, cette femme, elle est forcément dans un environnement qui est contigu et continu à elle. Et du coup, je me vois pas y mettre un ciel bleu avec des petites fleurs. Avec ces femmes métamorphes, je fais des armes biologiques, c'est évident.

Mathieu Buard

Dans un environnement total ?

Salomé Chatriot

Exactement, le corps est indissociable de l'environnement. Et en fait, ce que ma grand mère m'a dit aussi en voyant mes toiles, que l’on dirait de gros bijoux, des blocs de vision. Elle m'a demandé de lui en faire une broche. Elle se fichait du corps de femme à poil qu'elle reconnaissait à peine. Cette vision est liée aussi à cette question du baroque. J'ai beaucoup été à Versailles, où je trouve cette ultra symétrie et beaucoup de mouvements liés à la circulation du regard. De fait, j’aime cette complexité de la représentation et du regard qui tombe dans un univers complet.

Et j'étais trop contente d’upgrader mes tableaux pour Your Favorite Weapon et de développer cette figuration avec une nouvelle technique de peinture. C'est beaucoup plus poussé dans ce que je recherche qu’avec le travail sur le plexiglas. J’ai produit de fausses réfractions, des glacis particuliers. J'ai pu avoir dans ces toiles cette forme de sensualité et d'érotisme, une intimité que l'on a vis à vis du verre. Et que je maîtrise totalement avec la peinture. Je peux avoir une finesse, j'ai presque suivi les mouvements anatomiques des muscles avec la peinture. Ce n'est pas fait exprès en fait, mais tu as l'impression que les taches de couleur et l'épaisseur, viennent former ce relief, ce modelé, et le glacis devient un sujet en lui-même.

Mathieu Buard

On pourrait dire que l'état numérique ou le moment digital, l'utilisation du plexiglas, c'était un détour pour retourner ensuite à la peinture ? Tu t'en es éloignée pour mieux y retourner ?

Salomé Chatriot

Si tu me demandes de choisir un médium je suis sculpteur, je pense. Je me définis comme artiste plasticienne certes mais je sculpte la data comme plus largement mes sujets sculptés sont les corps. La respiration dans mes performances, c’est sculpter. Pas dans le sens où la respiration est le sujet même mais que performer la respiration, c’est produire une sculpture immatérielle. Pendant mes performances, je respire presque à 120 battements par minute, je suis en hyperventilation. Le public est pris dans cette expérience.

Mathieu Buard

Dans cette situation, atmosphérique, le spectateur est pris au dedans de l’action de ta présentation, pris dans l’inquiétude, comme angoissés. L’espace entre le spectateur et le lieu se réduit. Et donc l'amplitude, la contraction, les circulations font que tu obtiens des volumes, par la respiration, qui occupent l’espace. Ils dessinent des temps particuliers selon la contenance, de l’air expulsé… et le domine.

Salomé Chatriot

Oui. C’est là où c’est une sculpture immatérielle.

Dans l'expo précédente à la New Galerie, j'avais fait un point sur tout un univers que j’ai construit par l’implication de machines et de l’intrication de la relation machine corps image, et de montrer tout un écosystème, « d’entre relations ».

Quand tu parles de la circulation, de la sensualité, de la sexualité ou de ces manières de regarder, ça me fait penser à une recherche que j’ai menée à l'ECAL. J’y parlais du livestream, sous l’angle « est-ce que le livestream est une représentation anti-contemporaine ? ». Si tu fais un schéma de cette chôra[1] que devient le livestream et si tu dessines le schéma de comment les gens se voient, qui se voit, comment les personnes sont en capacités d’interagir, de se dissoudre dans l’environnement … le livestream est nettement moins unilatéral que le théâtre du XIXè siècle pour l’expérience de l’image et de soi, où tu restais voyeur.

Avec le renversement de la webcam, c'est toi qui devient sujet de ton dispositif, diffusant. Et dans mon travail, cette culture de la sexualité, au niveau des communautés Internet, me parle beaucoup. J'ai toujours été proche des scènes des scènes BDSM. Et de l’image qui s’y fabrique. Entre les images qui supposent une forme de consentement, intégration des devices électroniques, la caméra renverse l’unilatéral au profit de l’interaction.

Pour Your Favorite Weapon, j'ai voulu faire une deuxième série de petites pièces, qui reprennent exactement ce dont on parle. Ceux sont des reproductions de screenshot d'un groupe de vidéos qui s'appelle les Fetish Goddesses. C'est des nanas sur YouTube qui performent leur respiration et leurs datas biométriques habillées en sous vêtements ou en tenues de sport. C'est un contenu clairement érotique qui peut exister sur YouTube que parce que ça ne correspond pas aux normes sexuelles censurables.

Ni censurables par des néophytes parce que finalement, si quelqu'un arrive sur ce truc, il ne peut pas comprendre de quoi il est question.

Les Fetish Goddesses, j'avais commencé à m'y intéresser pour avoir une vision complète de ce que pouvait être performer la respiration dans son ensemble quand j'ai fait ma première installation interactive.

Elles ont des capteurs médicaux sur elles qui font partie de leur costume. Il y a une retransmission de l'électrocardiogramme, certaines retiennent leur respiration ou font des stomach vacuum, de l’apnée sous l’eau… C'est hyper impressionnant. Et extrêmement intime.

Mathieu Buard

Des performances d'intensité qui ne sont pas des mises en danger mais qui sont fascinantes depuis l'extérieur en dévoilant l’intérieur, l’intime du dedans.

Salomé Chatriot

Exactement. Ce que les gens ne comprennent pas, c'est que la vidéo érotique ou à un contenu sensuel, ce n'est pas un truc où tu vas forcément te branler. C’est une forme de fascination pour le corps, la monstration de sa mécanique cachée.

Il y a des plans absolument magnifiques de parties du corps, des plans d’aisselles qui deviennent des vallées, une veine qui palpite en gros plan… Au niveau de la lumière, du cadrage c’est un tableau au contenu pornographique réalisé à partir d'outils purement médicaux, mais ça pourrait être presque uniquement de l’imagerie médicale.

Mathieu Buard

Alors est-ce que ces types de respiration ou disons d'attention de la respiration, sont palpables ou transmissibles aussi dans les gestes de peinture ou dans la composition ? Est-ce deux choses complémentaires dans ton travail ?

Salomé Chatriot

Pour la partie de mon travail en 3D, je n'utilise pas du tout des moteurs de rendus habituels, j'ai créé mes propres outils, mes propres shaders, dont j'ai codé certaines parties, j'ai déformé des parties et ajoutés des datas à partir de ma respiration…. J'ai tellement mélangé le tout que je pense que maintenant tout ce que je fais a des datas respiratoires. C'est la signature ou le grain de mon travail, ça l'estampille.

Dans tous les cas, l'image picturale, comme je l'ai réalisée au préalable sur ordinateur, contient des Breathing Patterns, ces motifs générés par ma respiration.

Les corps de mes grands tableaux snack machine sont dans un environnement qui va être finalement de prochaines sculptures qui accueilleront les capteurs de respiration pour une pièce entre installation et opéra que je suis en train d’écrire. Je n’y performerai pas mais je vais inviter des personnes qui sont des femmes ou identifiées comme des femmes. Des gens qui ont une relation à la respiration particulière, soit des chanteurs d'opéra, des gens qui font de l'apnée, ou alors, à l'inverse, quelqu'un qui est très diminué dans sa mécanique respiratoire, quelqu’un qui a un rapport au souffle non performatif. La weapon, c’est donc la respiration, d’être là, de tenir son corps.

Mathieu Buard

Tu fais circuler des références à une mythologie que l'on pourrait dire rêvée. Tu fais graviter ces types de conception au regard de conceptions contemporaines. Est-ce qu'il y a des formes spécifiques récupérées dans des ailleurs autres ?

Salomé Chatriot

Si je fais des environnements avec des corps qui se dissolvent sans avoir de perspectives spatiales, c'est parce qu'en fait, je ne sais pas trop raconter des histoires. J'ai toujours eu ce problème depuis que je suis petite avec les livres ou les films pour les résumer, je vais vouloir raconter neuf tomes mais dans l'ordre chronologique, sans rien vouloir synthétiser. J'ai cette non-synthèse qui me pousse à fabriquer ces environnements dont les quêtes sont irrésolues dès le départ. Une uncanny valley, où des non-joueurs sont en quête d’identité, de ce qui est à identifier.

De manière générale, j'aime beaucoup la mécanique du monstre. Là, j'ai écrit pour l'ÉCAL un essai qui s'appelle Fear my desire. Une réflexion démarrée par le livre Cyclonopedia[2] sur les matériaux anonymes, où je pose la question du monstre et de son humanité. Le monstre de Frankenstein, il devient monstre au contact de la société. Dans ce texte de Michel Serres qui préface une réinterprétation de l'Arlequin, Empereur de la Lune, une pièce du XIII siècle, relate le monstre montré.

Tout ça sont des ailleurs de corps.

Je parle de créatures hermaphrodites, d'assemblages de corps. C'est une forme de construction d'identité par rapport aux autres. Je m’intéresse à des personnages antiques, des super-héros, des archétypes comme celui d’Antigone, de Salomé… La machine, c'est finalement une héroïne. Complètement évidée du décor, elle devient un insecte, mais c'est la même chose. En fait, j’élabore des passages, d'une identité à une autre, fluides.

Mathieu Buard

Est-ce que la respiration, ce n'est pas le passage entre les unes et les autres de ces identités ?

Salomé Chatriot

J'avais fait mon projet de diplôme de l'ECAL en 2017 dans cette perspective, qui était une énorme machine interactive avec la respiration. C'était presque une inversion du cyborg. Ce n'était pas moi qui devenait à moitié électronique pour dépasser la corporalité et la finitude de l’être humain. C’est moi qui me dissolvait, mon corps n'existait plus, la machine s'incarnait en moi. La respiration était exactement le fond de transmission.

Mathieu Buard

Est-ce que ces écritures numériques, ça ne devient pas aussi une sorte de folklore contemporain ? L’expression ritualisée et qui appartient à un lieu, une époque et une communauté qui se constitue selon un langage et ses signes. Je me demandais si, d'une certaine manière, dans cette forme d'articulation, d'hybridation, ça devenait le langage commun d'une génération ?

Salomé Chatriot

Le folklore, je suis d'accord avec ce terme, mais par exemple, moi je ne prends pas la température politique de l’époque, même si l'art est toujours politique d'une certaine manière. Folklore d’images que tu retrouves, dans l’après post internet. Ce rapport d'image à l'image circulatoire et non figée, c'est le folklore contemporain. Ça renvoie à la question de « puisque t'es seul, quel est cet le rapport à soi ? Qui est ce corps en morceaux ? Ce corps en respiration… fragmenté… Sur la solitude contemporaine, l’horreur banalisée, …

Mathieu Buard

Si on se dit qu'il y a des enjeux de représentation, il y a aussi des enjeux de résolution, de définition de l’image. Est ce que dans tes sculptures ou dans tes peintures, il y a une résolution particulière, HIFI ? Ou une irrésolution ? Quelque chose de plus vibratoire, où il n'y a pas une netteté ? Est-ce inhérent à ta pratique ?

Salomé Chatriot

La question de la résolution, à la base c’est l'idée était d'avoir très clairement des réfractions. Quand tu as des réfractions, l'image est forcément assez nette, sinon tu ne la comprends pas. Il y a du grain mais elle est assez nette. Ce qui compte c'est la construction de plans. Tu vois toujours quelque chose, mais c'est un fragment d'un énorme environnement car pour avoir des réfraction de telle manière, il y a des objets tout autour. Et en fait, c'est plutôt un truc de distorsion. Prismatique. Certaines de mes pièces sont presque fractales.

Mathieu Buard

C'est une résolution fractale.

Salomé Chatriot

Et grâce à la peinture surtout, ou même avec le plexiglas, le tableau, l'image ou la sculpture comportent aussi l'environnement. Ils réfléchissent et intègrent l’environnement en le réfléchissant. Donc cela va être dans une espèce de double superposition de réfractions. Et ce qui est bien avec la peinture, je peux avoir différents levels à développer, c’est comme une circulation stéréoscopique presque. Les tableaux alors nous regardent. Dans un renversement de paradigme, d’importance, d’échelles … de l’inversion des mondes et happé par des portails d’accès. Ce dont on parlait aussi avec la webcam tout à l’heure dans l’interaction image, corps, machine. Le frisson d’un monde qui entre dans un autre monde.

Mathieu Buard

Se rejoue précisément la mécanique de l'interface screen webcam, discussion interposée et des rôles, des retours d'expérience, de vraies existences, une capacité à dire des expériences contemporaines qu’offre l'interaction images-écrans.

Salomé Chatriot

Une chose importante aussi dans l’interaction, c’est la relation viscérale que j’ai avec la machine et le programme. J'ai investi beaucoup de temps pour comprendre les transmissions de datas entre les différents programmes. J'ai construit certains de mes programmes. J'ai cassé un nombre de téléphones… En fait ils ne s'allumait plus après parce que j'essayais de changer des trucs dans le code source. Et ça, cette relation, c'est viscéral et c'est épidermique. Mais c'est beau aussi.

Et j'ai donc mis en place des programmes, des protocoles avec mes capteurs, mes softwares… de manière organique et intime. Ceux que j’utilise aussi dans les performances de respiration, avec des solutions builded pour que tout marche. Que les données soient envoyées au bon endroit et pour que ça soit bien calibré. Et de comprendre les systèmes d'exploitation, ça n'est pas compliqué, c'est juste long. Ça repose sur des réglages particuliers.

Une configuration, c’est l’intime.

Mathieu Buard

Décembre 2022.

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[1] espace conceptuel antique discutant de l’imagination, de la mimésis et du cathartique.

[2] Cyclonopedia : Complicity With Anonymous Materials de Reza Negarestani

L’archéologue des fleurs.

1.

Sortant du monopyle, elle contemple l’étrange façade. L’édifice avait été affublé de ce vocable d’architecture encyclique depuis que l’on avait compris, en l’espèce, qu’il souffrait d’une unique porte. Le portail extérieur, disons l’encadrement ciselé appliqué à la pierre, tel un bas-relief fibreux de gros lierres, n’avait été déterré que tout récemment et seule la pointe du toit, depuis là, pouvait à laisser penser qu’il s’agissait d’une enceinte ; quant à l’imaginer totalement forclose, cette salle, morceau spatial concave ou tunnel de lave interrompu, îlot vagabond, l’archéologue n’en avait toujours pas saisi l’usage. Ni la signature d’ailleurs. Dans un pur monostyle, le tabernacle tapissé comme couvert de ses oripeaux, détaillait un délice ornemental. Stéréolithographe d’alors, l’ensemblier univoquement dans son caractère n’avait rien laissé advenir d’autres que les entrelacs savants, qui des modillons aux textures des décors muraux, épelaient des trésors de fleurs et branchages fossiles.

Reprenant la lecture du témoignage d’un auguste confrère explorateur du vague, l’archéologue s’assit et reprit ceci de lui : « Les réseaux ornementaux sont hybrides, comme une grille invisible qui guide les ramures d’un poirier, mais ici les retours et boucles sont paradoxaux. Il cherche le mot juste qui donnerait à penser ces évidents dysfonctionnements, et maintenant qu’il a domestiqué les canidés du regard, il se plait à divaguer sur la terminologie des fleurs, fêlures et câblages phytomorphiques qu’il observe. Une chose frappante, balustres et branches sont du même substrat. Auto engendrement, interminable anastomose qui recouvre le lit du lac. Etrange mobilier, ces rameaux fabriquent par tresses spécieuses, un filet, une nasse géante, déterré sans égard et jusqu’alors souterrain. » Disait-il fantasque, l’autre.

Ici, on observe plutôt une cosmologie de flore, cartographie ou grammaire dont le sujet évanoui reste distinct à l’appréciation d’une lumière compagne. L’archéologue des fleurs, ainsi baptisée par le bouquet de modénatures architecturales qui l’entourent, lit le mur. Et les formes qui miraculeusement subsistent décrivent non plus des mots mais des phrases végétales. Le texte est épars, à plat, comme des pièces des objets en kit le sont, déballés de leur boite.

Décidemment, Delphos donnait tout ce qu’elle pouvait de plissés, de creux et rondes bosses magnétiques. Elle écrit sur le dos de la lettre volée : « La fleur fossile est un motif en hibernation. »

Helicoidea

2.

Dans la salle d’attente, j’attends.

Immanquablement.

Au fond, une porte qui ne s’ouvre toujours pas. Elle souffre cette porte, je le sais, de n’être pas le seuil, l’espace liminal et magique, de l’ailleurs. La prise crépite. Le diagramme floral accroché comme un panorama pittoresque de montagne rétroéclaire la pièce d’un bleu bizarre. L’ensemble des choses jusqu’à ma peau, derme devenu grisâtre au voisinage décadent des éléments tubulaires, des mobiliers de patience et des heures livides qui nourrissent la scène, m’apparaît sobrement et clairement pétrifié. Sur la pile de l’étagère, « Je parle au mur ». Vaste programme.

Un halo supplémentaire sculpte une contre-lueur sur le bord de la cloison face à moi. J’ai peur. La prise grésille, maintenant et à nouveau. On ne va pas me dire que twin peaks, c’est IRL. Si ? Le petit tableau délicieux au-dessus de la porte définitivement close se floute. J’aimais bien ce modèle de réalité stable, élégant, installé. Pourquoi faudrait-il que je pluriverse à mon tour.

Et la porte close, la seule de la pièce, ne déclare toujours pas sa suite. Salope.

Assis sur ces pieds, le bureau, guichet des rendez-vous et des posologies austères, me contemple. J’expérimente intensément, dans l’instant qui dure, la vie des plantes, superbes et statiques, immobiles et hiératiques qui proposent un modèle subversif, la contre indication du sol, en apparence du moins, l’élévation hélicoïdale. Suis-je une sculpture ?

Un clou, presque invisible, planté à même le montant de la porte, fixe mon vertige végétatif. Je m’agglutine, mollusque soudain, transfiguré par cet écu mythologique, médusé. Scalaire d’aquarium ou simple escargot terrestre, celui inventorié dans les familles élargies desquelles le peintre renaissant se plaît à voir traverser l’organisme mou, indéfiniment, à l’oblique de la toile, dans le champ uchronique de la représentation. Je suis un vase aux anses et modillons pathétiques, sans l’ombre d’une fleur. Well.

De squelettes, la taxinomie savante accrochée à la verticale et qui diffuse les arcs et rayons gris m’en présente d’autres : collections de portails, encadrement de portes, cadres et portiques, planches de parergons superbes qui bordent ou débordent le trou comme la fenêtre ouverte. Trompe l’œil ou billevesée, seule l’ombre du dessous de la porte, raie de journée, m’appelle.

En mon fort clos : Porte des enfers ; Murs de purgatoire. Quel beau métier que d’enluminer les lieux d’une domesticité établie des jeux et traces de son propre pas.

Depuis les limbes, j’attends les fleurs du futur.

Enroulements.

3.

Entre deux zones, mode d’emploi volé, fleur évanouie, motif dans le tapis. Tel un grand décor inversé, BTS, Xolo Cuintle et consorts proposent ici et comme une signature un cadre domestique transgressé. Le mobilier sensément monté est taillé, découpé, aplatit depuis la surface moulée ou creusée du bas-relief jusqu’à la ronde bosse des pièces détachées, façon éclaté mathématique ou constellation rhizomatique. La matière subversive dénature la frontière étanche des arts, des arts décoratifs et des formes vernaculaires.

L’espace de la galerie, dompté des modénatures, halos et couleurs peintes, trouve les entrechats ornementaux suffisant d’un combat de gladiateurs face au monstre faille déposé sur un frugal plateau par les artistes en offrande aux visiteurs : de quelle matière est faite le temps ? Et que reste-t-il ? Sur la planche de dissection la fugace présence, le monument temporel, l’inéluctable seuil de l’instant à venir.

L’installation propose la somme des échos et rebonds d’un artiste habitant, tel qu’en sa coquille il sculpte. Le whitecube lui propose le cadre à nu ou presque, tant les signes inframinces distillent une qualité de présent. L’occasion de ramifier par prolongements organiques et vivaces, de définir les lignes perspectives d’un ensemble à édifier, cosmos et prisme à la fois. La peinture fraiche déposée est entachée de spectres colorimétriques d’un rayon soudain, les ombres sont les traces d’un passé résolu, les accroches des frontispices miniatures de littératures encyclopédiques à rejouer.

Révolution de palais, chaise interdite et mobilier piraté, toute surface investie accroche les fantômes, même les fiches à vase fondues dans le plus bel alliage. Entre glyptographie, c’est-à-dire l’écriture et la lecture de pierres gravées, et le plaisir d’une collection domestique, les objets hybrides, image-peinture, ciselure-clou, chaise pliée-bas-relief, porte-manteau-sculpture, désigne l’enroulement du motif figuré autour de la matière, coup net, grand lierre qui monopolise l’œil comme la forme.

La peinture de Milène Sanchez

La ferronnerie d’Andrew Dussert

L’ombre atmosphérique d’Oleg De La Morinerie

La grammaire sculpturale des Xolo Cuintle.

Futurs locataires, anciens résidents, habitants en passe muraille. Les signes égrainés dans le lieu sont autant de règles d’aimantation d’un regard d’entre-relations, attraction et permanence de phénomènes sensibles. Portail, ou seuil de ce que l’on nomme un sentiment esthétique pris dans l’économie d’une attention portée.

Entre-deux.

Mathieu Buard, janvier 2023.

« Qu’est-ce que c’est ? » [1]

« If we consider the male, the female, and homosexual as the first, second and third sex, the fourth sex might be that of adolescents. But adolescence is above all a sexually undefined state. » [2]

Deux livres sortis consécutivement tiennent lieux de synthèse du Label Raf Simons fondé en 1995. L’un, le Quatrième sexe, pour le traduire et lui rendre la proximité non dite d’avec le livre de Simone de Beauvoir que lui avait emprunté alors l’auteur, parle du corps adolescent et pré-post adolescent. Sans différence de genre ni de désir, sinon celui porté par le spectateur, le livre décrit un corps énergique, extatique, violent, ironique et sexuel, en ce sens, émotionnel. Comme traversé par une multitude d’états, variant, translaté vers une zone indéterminée, c’est-à-dire dans l’expression d’un pur présent, ce corps est changeant, linéaire, blanc, filiforme parfois, et porte le je-ne-sais-quoi, sprezzatura indolent d’une élégance sans expérience, qui se sait et ne se calcule pas. Cette suspension se charge de fasciner l’autre, et par l’ouverture de cette figure, des possibles qu’elle porte, qui ne sont pas un renoncement, mais l’incertitude de l’être, du non définitif se joue le premier corps de Raf Simons. Les traits des visages des hommes flirtent avec l’androgyne, le juvénile, l’ambivalent et la gueule comme le portrait de Robbie Snelders, figure centrale pour le designer, lui qui ouvre le bal du second livre « Raf Simons Redux » édité aussi chez Charta. Robbie irradie et se constitue en modèle et muse. Des modèles masculins impossiblement analogues que l’on nomme cabine sauvage, « open casting » dirait-on, s’émancipent de la norme toute musculaire des agences d’alors. Nowhere, les mannequins depuis le départ, entrent et sortent du champ de la caméra, une bande, une cohérence élective, un bel ensemble qui n’est pas la caricature d’un groupe de musique précisément, mais une meute qui s’est trouvée et éprise. Effectivement, non loin de l’allure de Kurt Cobain, mais tout autant de celle de David Byrne, trainent à l’esprit mais leurs carcasses sont trop vieilles. Le goût de Margiela pour le sauvage aussi, mais le corps élu chez Martin témoignait davantage d’une usure, d’un râpeux, d’une radicalité brutaliste, plus mâle.

La théâtralité de l’indétermination des corps chez Simons, du flux et d’une qualité de présent sans objet, une frêle errance, s’accompagne d’un vestiaire qui hybride l’uniforme, déverrouille les formes standardisées et précisément déjouent les typologies et niveaux de gammes. Une chose signe l’ensemble, l’élancée de la silhouette, flottante et fine, l’épaule globalement visible et resserrée, comme à l’os. La coupe de cheveux claire, la taille sur laquelle repose le pantalon est basse pendant que la fourche est haute : la jambe est dessinée, dégagée, élancée. Une grande lisibilité de la silhouette qui fait voir un corps hyper oblong, transitoire et fugitif.

Si le XIX siècle porte le costume comme le modèle des élégances d’un corps sans norme, le XXème siècle introduit dans le vocabulaire des formes vestimentaires la norme sérielle standard – Tee shirt, jeans, sweatshirt – déclinée par le jeu des nomenclatures, xs, s, m, l, … La possibilité d’associer les pièces d’habillement hétéroclites c’est-à-dire moins arque boutées sur le tayloring ouvre des hybridités d’allures. Porté par l’industrie du prêt-à-porter la possibilité d’un décontracté explicitement masculine sport, work, casual wear se déploie. Les allures vestimentaires dessinées par Raf Simons dès le défilé de 1995 rejouent cette diversité en y associant et modifiant les lignes et corpulences. Si loin, le corps et le vestiaire du capitaine d’industrie, du banquier, du vrp, de l’inspecteur, du héros moderne en somme et de son costume uniforme. Tout contre aussi l’uniforme scolaire qui normalise et que l’on se doit de bien porter, dans la convenance du respectable. Ici, l’allure associe le tayloring avec les autres registres, le presque rien et parfois le costumé sans verser dans les subversives et punks allures d’Helmut Lang. Certains disaient minimaliste, il y a quelque chose de classique baroque plutôt chez Raf Simons pour son label. Des proportions qui modifient les formes et les signes qui les ornent, une manière d’associer les genres sans corrompre le geste et la lecture de l’ensemble. De parler d’une élégance singulière, sans coquetterie, d’un goût pour le détail plutôt que pour la convention. L’uniforme ici est polyphonique, incompressible à l’un, chargé du singulier et du multiple, précis et discret. Et interroge de fait, les limites de la masculinité comme dans un temps suspendu.

Cette esthétique se poursuit chez Jil Sander pour lequel il déploie la même attention à dessiner si près du corps, à discuter âprement la morphologie de sa cabine. L’ensemble se standardise pour autant un peu, mais reste le laboratoire, avec le déploiement d’une silhouette féminine en écho symétrique, d’une masculinité juvénile, plus enthousiaste et sensuelle. L’enjeu de définition d’un corps est moins précis peut-être parce que le designer est au service d’une autre maison, pour la première fois, et qu’il s’inscrit davantage dans le concret du marché. Easy and ready-to-wear. La masculinité est bordée, patinée et fatalement moins en recherche ; Clément Chabernaud, mannequin de l’élégance française en devient la muse et symbole classique. L’amour naissant, comme chez Sébastien Tellier. Un charme discret toujours et cependant moins la formulation d’un statement en crise, si l’on repense à la collection Riot Riot Riot Fall/Winter 2001 - 2002.

Made in USA - Made in Italy

Du jeune fluide au jeune full sexy, davantage inclusif, la silhouette se réforme, changement de mœurs changement de corps. L’enjeu de la cabine chez Calvin Klein, garçon et fille en même temps, dans la perspective expressive d’une America first : Raf Simons et Willy Vanderperre emmènent l’éternelle jeunesse sexualisée en slip de Calvin Klein au Musée, brand géante made in USA, où ils auront moins narré des promesses de style que de spectaculaires déshabillés. Dans la lignée d’une exploration du ready-to-wear américain et des images, médiatiques, Calvin Klein avec Raf se pose en ovni singulier, minimal et sexy, agent provocateur efficace aux incarnations teenages urbaines. Industrie à corps rêvés et fabrique à icônes, la marque CK les proposait déjà, notamment avec Kate Moss jeune muse (1990) et Mark Whalberg mains au paquet (1992) un corps ajusté, sec ou fitté, dont les vêtements sont le prolongement des lignes radicalement tracées dans les étoffes simples et sans apparat : agencement des prémices d’un minimalisme unisexe, généralisé désormais, et qui rompait alors avec « la belle et grande » distinction classique « d’un homme est une homme, une femme est une femme ».

Mais c’est sans doute dans une réalité de produits commerciaux, qu’il tente de mixer les attributs des genres et les faire exister directement dans la rue. Particulier, en cela que cet uniforme supposé ne semble pas en être un. Plutôt l’exaltation d’un hyper individualisme, sans genre. L’architecture limpide du vestiaire de Calvin Klein dont les gimmicks matières couleurs surfaces de Sterling Ruby en print et en retail hybride les natures, horizontalisées. Pleinement efficace, tourné vers un présent éternel, avec des images d'une immédiateté frontale : un projet de style de vie défini par le contemporain. La DA consistant à placer des corps momentanés mais éternels pour ce qu’ils incarnent de jouvence et de liberté, érigés en icône. C’est le projet de Raf Simons, semble-t-il, de faire de ce corps transitoire et indéterminé une idole sexuelle aussi lointaine qu’inaccessible. Le corps sexuel sans la révolution ?

« You are a star
You wear it well
You blow my mind tonight
So we can dance all night

Nothing I could tell you
You look good when you wear it well
Nothing I could tell you
You look good when you wear it well [3] »

Enfin, maintenant, telle une aventure épique et cinématographique, Raf rencontre Muccia. Prada associe à son nom Simons et revisite dans le même temps l’uniforme identifié de l’illustre maison sans pour autant faire vraiment évolué la mixité ou pluralité de la cabine. Le jeune homme marche seul, tel un faisceau mu par la musique ; la cabine est sans équivoque juvénile et plus sexualisée que jamais. Ici, voyons le show spring 2022, encore plus instantané et presque feulant, de mini short et de trensh aux manches courtes, top less, un bob marquant l’horizon de la vision, le mannequin est météore ou irruption. Ni scoot ni soumis, plutôt l’Over look, too much sur canne de serins. L’érotisme n’est plus suggéré, en cela le cinéma qui s’y joue est si loin de Mort à Venise et si proche du Satiricon/Decameron. Dans le premier show 2021, dans un théâtre de couleurs et de matières, à nouveau, le corps est un bolide hyper déterminé, dont la trajectoire, vectorisée, est non pas fluide mais fulgurance ; individualisée, seule, nomade ou monde autonome ; la carrure est ajustée comme tournée sur soi, sans égard pour l’extérieur et totalement narcissisée. Self is the best ? Seule la musique qu’il écoute compte, sur une mondanité d’influenceur.

Mathieu Buard, juin 2021.

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[1] Court extrait des paroles de la chanson Psycho Killer des Talking heads, 1977.

[2] Extrait de la quatrième de couverture éditée par Francesco Bonami and Raf Simons, in The fourth sex Adolescent extremes, Charta, 2003.

[3] Paroles extraites de Ready 2 wear, Felix Da Housecat, 2004

Au plein cœur de la cour, cette esplanade pentagonale oblique sertie de tours fameuses – fallait-il être simplet pour penser qu’une pente fut propice à offrir aux chalands et marchands le cadre heureux d’un commerce facile ; sitôt qu’une pomme tombait d’un sac malhabile, le pauvre hère fraichement propriétaire courrait à sa suite, l’aliment roulant son chemin vers le coin nord, si près des latrines. Les échoppes mêmes étaient construites chaque jour de cales et de briques pour contrer cette bizarre topographie, aussi rien que de l’équilibre gagné du retail, la journée était de facto acquise – les temporains s’agitent. L’activité mène bon train, le business joyeux laisse planer le sentiment d’une opulence dodue, ventrue, un brin libidinale. Les échanges et bons procédés fusent et les trocs de haillons comme de mets suris participaient d’émouvoir encore et encore le feulement et la rumeur de la foule. Le plaisir du jour.

Dans la Citadelle, sur cette place, piquée de pilastres monuments et de colonnes pléthoriques aux motifs glanés d’entre lesquelles fanions, enseignes et héraldiques agrémentent toujours les genres de la scène, plus en haut, une fontaine trône et gicle. À grand renfort de verroterie de couleurs, la foule labile se presse et s’abreuve, parachevant ainsi la mastication à l’heure zénithale et ouvrant le temps dévolu d’une clopine, d’un contentement posé, une main dans la besace. Le tableau d’alors est pour un temps figé et donne à lire, tel un éphéméride annoté des lunes et des saintes, des fêtes et des jeux, une bigarrure certaine – comment ne pas voir que le goût du voisin est franchement pourri, quand on a le temps de détailler, à la troisième latte, le gobelet vidé, la mise assurément dépenaillée de celui-ci, de celle-là, assorti d’un commentaire intérieur cynique et haut placé : franchement, mon leggings il est top, j’ai bien fait d’le chopper. L’interprétation de la scène fluctue : médiévalité selon la cour, asymétrie des codes selon les influenceurs, fluidité des matières selon la police montée. Passé le vestiaire, la mise des cheveux ou de ce qu’il en reste est passionnante, le cheveu, prothèse vernaculaire du reste, est tant bien que mal apprêté. Baldassare Castiglione disait déjà dans Le livre du courtisan qu’un toupet bien dressé fixait le reste.

Bref, les temporains sont sapés.

Chaque soir il fallait faire place nette, évidemment. Le jour cédant aux rituels de la nuit et aux suspensoirs obscènes, sous les tours fameuses et d’entre les colonnes et pilastres non moins millénaires, lâchant d’évanescentes fumées jaunes, les temporains, d’une tenue de soir agrémentée viennent cueillir la gigue comme le gonze, bousculer le gueux et ripailler du gros. La fête, la farandole, la parade. Au stand des saucisses, sous les lumières joueuses, les derniers cônes cuits sont farcis d’allégresse, recette d’un tout venant tassé et d’hétéroclisme tacite. Le coquin récite son ode, déclame sur le qui-vive ces affabulations. L’écosystème ici ne nie pas l’organique, les nudités et chiffons se mêlent, l’armure laisse à paraître de fébriles nuances de peaux, les crevés et autres tubes de tricot aérées moulent et dévoilent. Ça balance pas mal.

Temple 10, dit de la farce, est cette citadelle ouverte, tableaux et plateau de jeu sous le haut patronage de Bosch, Le Guin, Shakespeare, Britney et consort, qui trace avec délectation une esthétique de la radiance, les atermoiements heureux des voisinages, le partage du goût de l’entre deux, du mauvais genre ou de son absence de souci, plus simplement. La farce aussi comme l’affirmation, dans le champ du contemporain d’une liberté sans conformité consensuelle ou primesautière, de le dire me direz vous c’est déjà foutu, d’une écriture serpentine qui glisse d’assemblage en assemblage et dans ce volet Temple, non pas l’erase data classique, la nouveauté à tout crin, mais la variation de formes diverses, propose un regard.

Mathieu Buard, décembre 2021.

Depuis le haut de la contrescarpe, d’un demi œil il scrute, depuis cet ultime repli, le plateau désertique et poudreux, paysage non-stop, où l’hiver carbonisé lui semble avoir recouvert d’éternité l’horizon d’une nappe gris de cendre. La nuée trop rapide brasse le sol et fond sur les reliques du parapet coiffé de balustres, machins résiduels ou quasi rocaille zoomorphique qui habillent, comme une crête malhabile ou une collerette faite de clous, le fossé profond. Vestiges qui le masquent, affalé dans le haut des marches, l’œil tourné vers cette masse qui se précise si, trop, rapidement. Une meute plutôt qu’une masse. Elle avance vers lui et agite du sol cette matière instantanément atmosphérique, lancée frénétiquement vers la multiplicité de modénatures qui l’abrite. Menaçants, les bouts de membres surgissent énervés du mælström et sont sitôt ravalés, aussi sauvagement qu’ils en saillaient. L’amas de poussière qui vient converge. La lumière écrase le gris spectral, le son est tapi, étouffé dans cette odieuse poussière. L’inéluctable se signe de l’absence de toute empreinte d’un son dans l’espace. Rien.

Derrière lui, tout autant, rien.

De contrescarpe finalement, il s’agit plutôt d’une falaise, raide, verticale, calleuse et méchante ; les quelques marches qui subsistent laissent de quoi amorcer la descente, mais trop vite la descente devient chute et le vide laissé par l’écroulement de la construction empêche tout accès à l’étage d’en dessous, c’est-à-dire le fond plat et humide de la gorge. Reculer, c’est crever. La meute l’acculerait, il ne saurait que chuter et rejoindre à la vitesse verticale, pomme lestée, foutue et sordide, le sol intransigeant de cette croute molle de terre ; finir comme une pauvre mélasse aqueuse dans les porosités de la crevasse.

La facture des marches lui apparaît comme trop ornementale pour la situation, chiadée et secondaire dans le cas présent. Si près du bord. Superfétatoire, pense-t-il, mais pourtant il s’y accroche. Il se perd volontairement, activement dans les grains et méandres des reliefs qui l’entourent, préfixé par le précipice. La meute se rapproche, il le sent, le grain volatile qui se déplace à la vitesse d’un vent violent porte à son nez l’humeur musquée d’une troupe d’organes suants. Ces loups.

Il ferme son œil. Ses mains s’assurent des signes finement taillés, s’assurent qu’il est encore là, lui, à la lecture de cette archéologie soudaine et rêvée, cramponné à ces quelques fragments d’architecture encyclique. Il domestique les ornements pâles. Le récit des courbes et des déliés l’absorbe. Moins livide, moins merdeux, il reprend sa position de scrutateur, décidé à voir venir les autres. Le vent s’est renversé. Comme à l’avant-poste, il rouvre l’œil, à demi. Le décor lui apparaît finalement rustique, le paysage plat, à l’infini, désert de grisaille, laisse apparaître des plantes qu’il n’avait pas, comme cristallisées d’une même pâte, ni céramifiées, ni crues, ni cuites, vues. Le vent a dégagé la plaine. Et au loin, une dune aussi improvisée qu’irrégulière érige un nouveau bord. La horde même est époussetée : de petits chiens brossés gambadent et se mordillent les pattes.

L’occurrence faisant la profession, il s’interroge : la végétation lacustre inversée à la surface du lac asséché trace par rhizomes et contreperformances une arborescence curieuse. Ni flore, ni décor, ni souillure. Une vie lente.

Les réseaux ornementaux sont hybrides, comme une grille invisible qui guide les ramures d’un poirier, mais ici les retours et boucles sont paradoxaux. Il cherche le mot juste qui donnerait à penser ces évidents dysfonctionnements, et maintenant qu’il a domestiqué les canidés du regard, il se plait à divaguer sur la terminologie des fleurs, fêlures et câblages phytomorphiques qu’il observe. Une chose frappante, balustres et branches sont du même substrat. Auto engendrement, interminable anastomose qui recouvre le lit du lac. Etrange mobilier, ces rameaux fabriquent par tresses spécieuses, un filet, une nasse géante, déterré sans égard et jusqu’alors souterrain. D’un outre temps ?

Une goutte perle. Une seconde lustre le sol. Une troisième. Les chiens s’abritent.

Aucun nuage pourtant, un climat d’albâtre. Les gouttes tombent et suintent sur les pétales, sur les commissures, les reliefs, les ronces, les arches, sur les petits toutous tournés sur eux mêmes, en masses énamourées. Le soleil mouillé trempe la scène. Ce théâtre, car sinon quoi, bouleverse l’œil mi clos. Le champ de sculptures sonne l’angélus de l’ensemble oublié. Une hypothèse lui traverse l’esprit : ces êtres agglomérés, formes portées à la peau de cette pierre bizarre, sont le miel de ce soleil pleureur.

Et si le vent venait de l’œil ?

Mathieu Buard, octobre 2021.

Le voisin

Telles les modernités plurielles, le folklore est des folklores, somme de panthéons vernaculaires, multiplicité et faisceau des détails inscrits en variations de motifs, pratiques, us & coutumes. Des folklores comme des fleurs, l’ornement trouve ici sa place, le décoratif déploie son système, l’industrie sa gamme. Le visiteur, le touriste, l’outremondain pour reprendre le terme d’Ursula K Le Guin, contemple les splendeurs et enchâssements des signes agrégés autour d’une curiosité d’abord inédite puis il considère cette tradition figurée, tel un poncif baudelairien[1], en la regardant comme un vocabulaire et l’expression constitués du génie des lieux.

Deux mouvements diachroniques alors, l’amateur producteur qui porte et construit le folklore, celui qui engage la continuité ou l’apparition répétée d’un devenir style ; l’autre, l’amateur collectionneur, qui les glane ou les capte, travaille à une postérité toute autre, celle d’un réemploi ou d’une nourriture terrestre, source et ressource qu’exposent ces mondes. L’histoire des formes, prise dans des atlas mnémosynes, ou encore regardée dans les albums, tels les formats encyclopédiques de Jules Maciet[2], témoigne d’un registre où le divers singulièrement s’énonce.

Cela suppose de considérer le producteur, son goût et ses façons centripètes, qui concentre son attention à dire et faire, de ses gestes répétés et constitués, une grammaire à soi. Le folklore est un devenir animal, un bouc têtu, il se construit indépendamment, cabre les matériaux et considère avec curiosité ses manies et obsessions.

Cela suppose aussi, tel un doppelgänger inévitable, de considérer celui qui regarde de l’extérieur, par dessus la haie du jardin, le voisin ou l’autre critique qui s’arrête sur la chose produite. Il est collectionneur, par un grand rassemblement scopique et panoramique, selon une grille de lecture centrifuge, et scrute ce qui est produit, avec acuité et envie.

Et d’une certaine manière, le folklore de l’un devient le double, maléfique ou fantomatique, de l’autre. Les formes d’une familière étrangeté apparaissent, dont les signes dessinés sont autant cernés, tracés, lisibles que leurs référents sont mis à distance. Le référent est poncé. Lissé. Augmenté de cette distance, les détails et subtilités poussent, le strabisme individuel déforme, la particularité noueuse s’agite et dans le temps qui passe, le connu se singularise à nouveau. En une pluralité de mondes, enchâssés.

La matière éditorialisée,

Prenons le textile, un tissage, une maille, sinon un quilt américain ou une courtepointe européenne, prenons une céramique – une belle bizarrerie à la Bernard Palissy, pourquoi pas un plat aux reptiles. Le pré d’Auge daté début XVIIe[3] – et considérons la particularité des formes et le commun d’intérêt porté à la matérialité, de la matière à son devenir matériau. Faire feu de tous bois. Produire une assiette ornementale, une couverture de lit matelassée, un vitrail bariolé, une coupe ciselée. Appliquer un dessin sur une forme. Trouver le motif et la décoration. Fabriquer l’héraldique d’une individualité ou d’un goût, par et dans une mise en forme de la matière. Pour ne pas dire, sans en prendre le sens galvaudé, user de savoir-faire et activités créatives frictionnés pour tenir la forme d’un projet qui l’excède. Voilà ce qui tient le folklore, lorsqu’il côtoie les arts de vivre de l’anthropocène.

Quelle si grande différence alors avec un smartphone high tech, une babiole synthétique, une basket vegan ?

L’ornement dans l’objet est émancipé d’une raison univoque, dissymétrique dans les détails, joyeusement comme insidieusement mobiles, facétieux des variations et anecdotes de l’instant, que la ligne ou la couture, petite lubie ou glissement d’une rêverie dans le geste, trace à la surface des choses ; une occasion du fugace. Le folklore est un fragment de temps rêvé glissé dans le permanent, une collection d’imaginaires insérés, comme on fait une marqueterie ou un intarsia, tricot augmenté d’un fil traversant.

Se déploie donc, par le dessin, par la matière et par la couleur, non pas une culture uniformisée mais plutôt, les jeux de conquêtes et de débordements des uns par les autres. Faut-il que la couleur cerne la forme, faut-il que la touche soit le motif seul, faut-il que la matière soit le dessin nu ? L’ornementiste forge son écriture dans les jeux possibles des variables, choisissant sans genre ni hylémorphisme, l’adéquation possible d’une matière, d’une couleur, d’une technique… L’ensemblier avec sensibilité accorde ses matériaux et les rapports de ses motifs dans l’espace domestique. Le facteur Cheval dépose à la surface des façades de son palais de Hauterives une fourmillante concrétion de volutes sculptées où le toit du temple tel un pic orné de bas-reliefs et rondes-bosses entrelacés, affirme l’expression de cette rêverie totale. Seth Price dans le re-jeu d’un « folklore U.S » postal et post mode en 2012[4] lorsqu’il réactualise plastiquement et hors échelle des formats standards d’enveloppes. Les artefacts, hybridations holographiques et souvenirs artificiels décrits dans le film Blade Runner II que réalise Denis Villeneuve où se superposent différents modèles de réalité.

La matière prend sa couleur locale, sa figure ornée, dans une dimension de métamorphoses, et propose de considérer le choix non artificiel d’un geste assis de son auteur. Le folklore trouve ici sa condition dans le pittoresque, comme le paysage, la fleur ou l’insecte le deviennent, « qui fournit, qui contient des renseignements utiles aux peintres et aux amateurs d’art[5] » dans la clarté de l’affirmation d’un environnement ou umwelt. Le voisin derrière sa haie n’a qu’à bien voir.

Y2K, Tumblr et post internet

Un autre horizon se pose, celui du numérique, de son emprise et influence sur le ou les mondes et de la manière dont le collectionneur digital se veut l’archiviste du temps présent. Tout ce qu’agglomère le web comme un autre album Maciet interplanétaire, fruit des collectes de nos outremondains.

Les générations, depuis celle Y2K, nées aux environs des années 2000, sont acquises ou innées à l’internet. Elles sont rompues à la somme incommensurable des informations stockées, pensées mais pas classées, et qui s’amoncellent. Là, là-bas et ici, s’ouvre un folklore supplémentaire.

« Tradition populaire » future que la plateforme Tumlbr[6] proposait, propose encore : instruire médiatiquement un goût par un format éditorial, porter une image de l’objet pour une audience, rencontrer un voisin qui follow back les us et coutumes de l’autre ; une compilation d’instantanés photographiques ou animés, une « plateforme de microblogging », ce qu’Instagram peut être à certains égards, comme la pratique du scrapbooking le peut aussi. L’espace feuilleté d’une pensée qui se constitue au jour le jour, le prisme d’un goût singulier, compilé comme une évidence formelle qui se regarde, qui se commente, à laquelle on adhère.

En cela, l’esprit de cette médiatisation se déploie comme une esthétique de l’amateur, une collection grégaire et le cabinet de curiosités d'une actualité à suivre, … avec l'idée du "Follow me" comme sens de la visite… Ouvrir cet espace et y déposer des documents, c’est suivre sous l’attraction d’un mouvement continu une identité plastique, une collection qui se fabrique comme un collage ouvert, identique aux gestes de l’éclectisme historial du XIXème siècle ou aux signifiants joints des surréalistes. Partant de là, Tumblr porte bien son nom, entre cascade et culbute, le mode d’existence de l’édition digitalisée construit, polit et aplanit autant qu’elle agrège, les formes du contemporain comme prothèses et extensions. Ce qui fait le geste, c’est la plateforme qui s’invente là sans hiérarchie et le mode d’adhésion qu’elle suppose. La formulation plastique d’un auteur contre toute attente ; singularité qui s’inscrit dans l’espace d’une société d’images émergentes, fluctuantes, répétitives. Face cachée de l’iceberg, Zeitgeist folâtre.

Plus globalement, avec ce que l’on peut dire de post internet, le folklore peut être aperçu dans les formes fugaces devenues pérennes, dans les mèmes et glyphes digitaux, motifs efflorescents répétés dans les jardins et potagers numériques de chacun.

Mais encore, post photographique, post production, une question récurrente est la matérialité retrouvée ou choisie plutôt que le rien. Si la matière n’a pas de genre figé, elle accueille avec délectation les formes et formats des softwares dans le solide d’une impression tangible. La folle résurgence de la tapisserie, de la céramique, des traductions et transmutations plastiques s’énoncent comme la particularité du moment à inscrire ces sommes numériques hors des clouds et des bornes hardwares des centres data. De les déposer dans des substances analogiques, d’inventer sa propre recette et matière, de déterminer par un faire singulier un craft décoratif actualisé. En cela établir une écriture stylistique, non pas de maker ou de fablab qui sont des outillages plutôt que des goûts, mais de déployer le folklore, ici numérique, d’une matière mêlée, nériage d’un motif ouvert et transitoire : c’est-à-dire appliquer aux potentialités d’un savoir-faire advenir l’une ou l’autre des trouvailles humaines de l’outre-forêt depuis l’imaginaire. Et habiter le monde.

« the form must encompass the same dimension as its word ; plumage, fern, amethyst, insect, and project its fourth dimension. »

Tony Duquette, a personal culture, municipal art galery, Los Angeles, 1972.

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[1] « Créer un poncif, c'est le génie » dit Baudelaire, dans ses journaux intimes, édités dans les œuvres posthumes 1908.

[2] Jules Maciet est l’auteur de grands albums qui collectent et archivent une grande hétérogénéité de documents ornementaux. Ces registres sont consultables à la bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.

[3] Céramiques de Bernard Palissy, Librairie Séguier/vagabondages, 1986, p 55.

[4] Seth Price, U.S Folklore, Kœnig Books, London, 2014

[5] Définition extraite de la plateforme en ligne CNRTL - https ://www.cnrtl.fr/definition/pittoresque

[6] Le Tumbler c’est aussi l’appellation d’une variété de pigeon reconnu pour son mode de vol spécifique, en culbute ; l’oiseau lors de son vol faisant des boucles dans l’air, looping sur soi.

Le trou noir est une masse, dont la mécanique relève de la « forme » de l’espace-temps, on peut la qualifier d’« une concentration d’énergie et de pression si compacte que le ralentissement du temps à sa surface est infini. On appelle l’horizon du trou noir la surface en question. » « Il s’agit de l’ensemble des événements de l’espace-temps qui se ne sont dans le passé causal de l’infini futur. Cette définition abstraite (…) revient à dire qu’un point de l’espace est à l’intérieur d’un trou noir si aucun signal lumineux émis de ce point n’arrivera jamais à un observateur situé loin de lui. Un trou noir est donc un monde en soi, qui n’est dans le passé d’aucun événement hors de lui. » - Que sais-je ? sur les trous noirs écrit par Matteo Smerlak, p51 et p58.

De cette description partielle et elliptique, l’on comprend la particularité et l’intensité de cette masse, dans sa représentation cosmologique, dans sa constitution même. A l’image de l’ensemble acquis d’un grand collectionneur, qui concentre la somme ou la masse d’hétérogénéités répétées. Cela offre ici les termes pour aborder la question d’une collection de choses, curiosités ou d’œuvres rassemblées. En soi. De la dépense, au sens que Geroges Bataille lui adjoint, engagée pour contracter ces éléments entre eux, pour obtenir un tout. A l’égal des phénomènes que l’œil nu ne peut mesurer, de l’échelle et du dépassement d’une expérience temporelle, ce que dit le trou noir est une mécanique d’ensemble, singulière et repliée, autonome et vorace et dont le système s’intègre malgré tout dans un horizon plus vaste, tangible et paradoxalement impalpable. Une énergie incommensurable.

Ainsi il en va des réceptacles et désirs des collectionneurs et de leurs fonds, de musées encyclopédiques en fondations, de collections particulières en cabinets de curiosités, de l’expérience d’une intensification réelle d’un divers enclos, de l’étagère qui déborde. Cette énergie tient d’une identité et d’une volonté, de ce que l’on nomme une singularité nue, le « centre » potentiel du trou noir, le commanditaire compulsif.

Dans les galaxies que nous observons depuis notre télescope, E-ELT ou de tout autre objet technique, les trous noirs sont absents. Invisibles. Ils sont pourtant de grands temples accomplis, architectures mues par une force centripète, irrésistiblement ils remplissent leurs nasses tissées. Processus d’acquisition infini qui fait circuler l’œuvre ou l’objet comme une archive à venir. Figurer cet invisible, c’est magnifier la masse. Cela peut vouloir ainsi dire rassembler à nouveau, au sens de réconstituer un ensemble, ce qui avidement manquait ou semblait manquer. Ramener au présent des éléments qui existaient seuls ou dissociés, démembrés.

Les navires amiraux et grands buildings, d’Ando, Koolhass, O. Ghery, que la culture moderne dédie à ses massifs, que l’existence humaine a agrégés, opèrent tels des loupes d’astronomie et condensent l’intensification d’une expérience tel un outil perceptuel. La dimension spatio-temporelle orchestrée ici bas, de l’ordre de l’installation, propose ce signal lumineux. Le musée n’est-il pas cette membrane et ce prisme qui contient et présente ? Où l’on sent bien qu’il est question d’une matière, de sa mise en jeu, de ses courbures et surfaces, de son expression, de l’ensemble ou sinon de l’effet de collection décrit. Muséographique, scénographique, gravitationnel et donc déployé et exhibé depuis son centre. Hors du temps, pris en écrin à l’intérieur du trou noir ?

Alors ; Regardons les manières des princes, qu’elles soient passées ou contemporaines ; l’accumulation des œuvres d’arts, les grandes toiles, les installations monumentales, les sculptures évaluées en tonne et m3, les dessins et les esquisses, ces lettres et brouillons, l’atelier entier parfois, bref cette collection concurrentielle accumulée dans des hangars, des stocks infinis, des lieux où se perdent le fragment pour le tout. Où l’inventaire donne à voir l’accomplissement de la richesse, de la puissance et de la rareté embrassées par le collectionneur (que l’objet de la collection soit modeste ou de chef d’œuvres). Dans le stock, par la liste ou la mémoire, la collection est là, babel comptable et historiographiée, répertoriée. L’œuvre ou l’objet eux, sont invisibles, hormis depuis l’œil scalpel ou microscope du possesseur. De l’extérieur, on suppute en conjectures. De l’intérieur, le collectionneur seul sait.

Le stock c’est le grand trou noir. La réserve, si l’on pense à celle du centre Pompidou, c’est l’expression même de cette présence en un point que l’observateur ne perçoit pas, l’angle mort sinon lorsqu’il y vient lui et qu’il entre dans le monde en soi de l’exposition temporaire, du musée, de la galerie, de la fondation. La caverne sept pieds sous terre pour ce qui concerne Beaubourg. Et dont le film de Pierre Huyghe, the cloud and the host, témoigne de la fantasque mécanique, dans le décor du musée des arts et traditions populaires à Paris.

A l’horizon des événements, la salle d’exposition. Brisure de l’ordre établi, la monstration rapide, fugace, l’éclat de la qualité de l’œuvre, une constellation éclairée hors du repli de la conservation et son obscure clarté. L’abysse, le vide quantique, le storage.

A bien des égards alors, le temps de l’œuvre est suspendu dans un achronie singulière tenue par le directoire du goût. La volonté d’une possession, d’une attraction. Il en va de même pour le caillou ou l’insecte collectionné. La collection est le ralentissement du temps propre de chaque chose dans un temps relatif qu’elle ingère et intègre dans son présent à elle, son régime de temporalité singulier en somme, où chaque élément avalé est mis en suspens. La force d’une collection c’est son état d’être ici et maintenant, de se présenter en lissant les différences ou les anachronismes de ses parties. La collection, c’est l’événement en soi qui redistribue cette masse raisonnée.

La pratique amatrice, totalement similaire, amalgame volontiers les mêmes causalités, désirs et secrets, soigneusement gardés, et transportent ces fragments imaginatifs que le trou noir suppose. Quiconque collectionne, crée. Qu’il s’agisse d’éléments cosmiques, de riens ou d’ornements. Les auteurs, singularités au cœur de leurs œuvres respectives ont leurs propres mécaniques d’agrégation, fussent-ils ou elles exogènes, œuvres contre œuvres, dans un jeu d’échange et de partage d’obsessions. Carlo Molino, Azzedine Alaïa, Matthew Barney, exemples distincts qui énonceraient que quiconque crée, collectionne. Le trou noir est-il du genre de l’œuvre ? Une fiction dans son énoncé ?

Il y a une téléologie dans le geste de collectionner, le trou noir en est un autre paradigme et modèle. Peu importe l’échelle des collections. Commencer cela, c’est engager l’œuvre d’une vie, sincèrement et de façon simple, suivre sa singularité, une forme d’attraction irrésistible et irrépressible, emballé d’emprunter une voie avide, jusqu’à la fin.

Il en va de la cosmologie des individus comme des planètes. Organisé selon un faisceau de liens, tissage invisible et métamorphe, constitué en société et ce faisant, mettant à jour un univers savant, un cosmos énergique et vivant, lui qui tient par les attractions et les flux, baigné qu’il est alentour d’une matière fluide et glissante de laquelle chaque singularité se concentre et se déploie, indéfiniment. Il y a du grain.

De l’île à l’archipel, d’une seule exoplanète à la somme des lieux qui fabrique une galaxie, à des échelles variables, se rejouent les systèmes et agencements dont les manières de vivre et d’écouler le temps, futur, passé, latéral… partagent des règles interspécifiques joyeuses, communes, comme se partagent et se fabriquent aussi un monde de singularités, somme de différences alternatives et non inertes, loin de l’équilibre symétrique, idéal et parfaitement déployé de l’équation complexe mathématique où le signe = annule l’altérité. Il y a de l’irrégulier et sa joie, ici bas.

Il est alors question de bord, de bordure, de lisière. Et finalement naviguer vers une île ou rencontrer une singularité c’est comprendre dans un premier temps la mesure des variations que nous expose le rivage de l’autre. L’estran rocheux, celui qui se découvre lorsque la mer se déplace ou s’excentre de l’île, donne à voir cette variation particulière et offre le sujet, que l’on peut lire dans le temps magique de cet effeuillage. Curiosité que l’on observe de loin, cabinet des merveilles, base de données ou collection de cailloux, choisis et montrés. Il y a la traversée et une barque bien gouvernée, cybernéticienne, en bonne intelligence.

L’insulaire, lui, est celui qui étymologiquement appartient à cette île, prise comme point d’origine tout du moins, et trace le milieu (pas le centre mais l’environ) et les confins (ici le confin sans « s » deviendrait le bord de la singularité, une boucle, un beau nœud). Etre île, serait finalement définir le champ ouvert d’où rien n’échappe à l’attraction, la gravité du sujet en son cœur. La singularité s’y déploie de façon non binaire, tel un trou noir, et offre cette complétude ambivalente parce qu’asymétrique et expansive. Etre proche d’une singularité pour soi, c’est être aussi pris dans le tellurique et le liquide, entre deux flux, deux vitesses paradoxales, deux impermanences, la mer et la croute, à fonds perdus. Où opèrent les distorsions et anfractruosités simultanées. Il y a du mouvant plutôt que rien dans l’horizon galopant.

Celui qui navigue, finalement comme Michel Foucault le décrit dans Les Utopies réelles, ou tout autrement comme ces voyageurs exotes décrits Dans la toile du temps par Adrian Tchaikovsky[1], celui-là donc véhicule et pense les singularités en provoquant la rencontre, agrège une société, une cartographie des tendresses d’un monde, entendu comme l’infini des possibles. Et dans le même temps, dans un grand retour sur lui, qui le confine et le déploie, « face à face avec lui-même » dirait Victor Segalen, il s’accorde, l’exote ; ce qui est beau chez Tchaikvosky c’est la double rencontre, radicale, des araignées et des hommes, par le langage, le contact, la guerre et puis l’organique société qui s’invente par delà l’a priori des différences physiologiques et des modalités de représentations qu’impliquent cette physiologie et qui définit une géopolitique ou « biopolitique » pour chacun. Nous pourrions citer alors d’autres récits imaginations, de personna outrecuidants ou téméraires, chez Dominique Gonzalez Fœster, Andréï Tarkovsky, James Graham Ballard, qui jouent de cette étrange limite, d’une pensée ouverte sur l’ère insulaire. La trajectoire, le déplacement, le pas de côté sont l’expédiant salutaire du poncif, l’anxiolytique face aux angoisses du vide, de la mort, de la fin, pour celui qui ne pose pas, pour un temps seulement, ses propres confins pour mieux les contredire. Il existe ce grand attracteur.

Loin de la figure héroïque, dans cette cosmologie non inerte, les flâneurs et les flâneuses de galaxies, glaneurs et glaneuses, stylisticiens tout autant, avec pour seul bagage une langue véhiculaire et sans grand récit cathédrale, déplient la transgression, dépassant les régions du connu, et décrivent « le geste qui concerne la limite (…) l’éclair de son passage [2] », jouant des aspérités et des porosités des îles, le vide d’entre les planètes, au présent de la métamorphose. Dans cette transgression, il y a le feu sacré, on le sait.

Mathieu Buard, mai 2020.

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[1] Adrian Tchaikovsky, Dans la toile du temps, Folio SF, Edition Gallimard, 2019

[2] Michel Foucault, Préface à la transgression, Edition de la pléiade NRF Gallimard, 2015, p 1199.

Nous nous intéressons à la passion joyeuse de Laurent Goumarre, dont la kyrielle d’œuvres et d’objets témoigne de collections particulières, agencées. Du lieu, son appartement, où, se tient touche à touche une grande totalité, où exultent ces typologies saillantes. On pourrait procéder en deux temps. L’un offrirait la dimension d’ekphrasis**, c’est-à-dire la façon dont nous parlerions en détail, précisément, des collections taillées une à une par le maître. L’autre, hypotypose***, commenterait avec couleurs l’agencement. Et ses règles, car il y a toujours. Nous le tenterons, mais l’intrication, disons les mailles de la collection, looks chinés polychromes, sont très serrées.

On pourrait causer modèles. Des Esseintes dandy rêvé, Carlo Mollino dandy réel, et leurs appartements témoins mais cela consisterait à banaliser, ce qui chez Laurent Goumarre est un goût pour un hétérogène, des formes du pittoresque décoratif, des imageries et iconographies sans hiérarchisation de classe ni de genre. Populaires, sexuées, naïves, animalières, critiques, folles mais jamais abstraites. Ainsi se définirait le style du collectionnisme Goumarre. Une image me vient, à la manière dont les éléments sont rapportés entre eux, sans peut-être la même nécessité d’en faire un métier donc un exemple, ce serait la figure que construit l’ensemblier décorateur Tony Duquette. Dans l’intensité du recouvrement de l’espace, où le propriétaire est presque chassé de chez lui par la foule des objets, des peintures, des céramiques, des cartes postales… Théâtral et total, dont les côtoiements figuratifs frôlent les abords d’un accord kitch, absolument consenti. Dans la même mise à plat systémique qui recompose un collage géant en lieu et place du domestique. D’une saturation emphatique : une somme. Une place pour s’assoir ? Peut être là, à gauche de la pile sur cette chaise memphisséenne, ou non plutôt sur ce tapis imprimé façon tapisserie 1950.

D’agencements il est donc question, d’accrochages plus encore. Laurent Goumarre raconte comment un matin, ou peut-être une nuit, il se prend à déplacer les choses, les redispose, en change les places. Dans cet appartement, au commencement, tout est mobile. Tout contre les cabinets d’art et merveilles justement. Et comme la théorie des intrications quantiques, enchevêtrements d’un système invisible de dépendances, distances et de liaisons variables entre les éléments, ici des objets et œuvres, les intrications sont des occurrences aux sources de paradoxes visuelles. Complexité que l’on pourrait caricaturer et dont seul le maître a le secret. Mais l’a-t-il seulement ? L’intérieur de monsieur Goumarre développe une sorte de propriété des ensembles, avec intensité, épris de ses glanages, il ajoute des séries de panoplies aux séries de panoplies, qu’il éclate ensuite, et dispose par touche et écho, à la manière picturale impressionniste, dans l’ensemble de l’appartement.

Les familles sont recomposées. Sauf peut-être dans la cuisine, lieu du dur, du cuit, de la céramique qui emplit les placards, dessus, dedans, dessous, partout. Belle céramique, nous y reviendrons. On a comme le sentiment d’une collection de digressions heureuses. Et le fruit de chocs primordiaux m’indique aussi Laurent Goumarre, possiblement, lorsqu’il a ses premiers émois esthétiques, enfant. Devant Suspiria de Dario Argento, dont la couleur est vorace, tenace, impudente, décorative et meurtrière. Devant un roman photo porno. Et de la pulsion scopique, de l’image immédiatement vue, réelle, crue. Cependant, pas d’œuvres pornographiques dans le grand cabinet appartement, (sauf si un enfer me fut caché lors de cette visite), un érotisme certain, sexué, ça oui. Cela donnera aussi un ton, un rapport particulier à la matière, aux matériaux, au compulsif, au subversif, à la ritournelle.

D’abord faits de photographies et de peintures, d’objets de design et d’objets du divers, les ensembles sont constitués et accumulés, avec en point d’orgue la figuration. Photographie parce que nette, plane et frontale, espace d’un imagement dirait certains, comme de la peinture, dont l’accès et le choix ici se détournent de la virtuosité pour frayer avec la notion du motif, à la façon dont le mouvement américain Pattern and Decoration interroge les interstices et genres des médiums des beaux arts pour les culbuter aux régimes spéciaux des arts décoratifs, attachés eux au domicile. A cette échelle, dès lors, le design d’auteur italien, se décline. Très naturellement vous me direz puisque ces architectes designers Memphis regarderont les artistes du fameux Pattern and Decoration à leur présentation d’une biennale de Venise, 1979 je crois. On comprend surtout que les collections de Laurent Goumarre s’alimentent de saisonnalité et d’aller-retour, de surprise en matière élective. Le collectionneur est le commissaire de son goût.

Je déplierai ici surtout et en hommage les allées de céramiques, petits tumulus dispersés partout dans l’appartement. Parler à nouveau de la cuisine qui regroupe avec amour les œuvres de céramistes à la notoriété que trop peu reconnue. De Vallauris charmants, de potiers talentueux et d’émaux figuratifs (coq, chien, crabe, animalier vous dis-je). La céramique, ici c’est la forme de l’interstice : amateur, auteur, artisan, genré, plastique, moche, fulgurant, jouissif.

Comment tout voir ? Finalement ne plus rien voir ?

Que dire des chemises ? Je ne sais, des piles au bout du lit. Un placard dont la barre horizontale ploie sous le nombre. Surchargé ?

Oui.

Mathieu Buard

Paris, février 2020.

* kyrielle comme ensemble ou longue suite, mais comme jeu sonore aussi.

** ekphrasis comme description précise et détaillée, évocation vivace d’un sujet donné.

*** hypotypose comme ébauche et figure de style consistant à décrire une scène de si frappante qu’on croit la vivre.

Toutes définitions fabriquées à partir de CNRTL et Wiki. Merci

La femme Balmain

L’on pourrait décrypter les évolutions des femmes qu’Olivier Rousteing habille au regard d’une histoire de la maison Balmain depuis 1945, passant de Pierre Balmain à Christophe Décarnin, d'une certaine idée de femmes, non pas de portraits mais d'oraisons glamours et de blasons tenaces. La maison Balmain aime habiller les femmes de pouvoir, sinon toutes, au moins certaines, de l'histoire contemporaine ainsi que les femmes du monde. La haute couture et le luxe s’accordent bien avec l’exaltation d’une séduction spectaculaire. Pierre Balmain, Oscar de La Renta, Christophe Décarnin et Olivier Rousteing perpétuent cette tradition. Mais l’on doit à ce dernier d’avoir accaparé les grandes égéries pop, elles-mêmes adulées sur les réseaux, pour gagner une aura médiatique et démocratique inédite.

Now it’s show business. Balmain est devenu cette machine de guerre : une mode à l’opposé du normal, très bling, saturée par le dessin et le décor au risque de la caricature, théâtrale, portée par des dieux et déesses au corps miraculeux, mutant voire virtuel, un corps traversé par les intensités du contemporain comme dévoué à l’image : corps populaire, métissé, mondial, opulent mais modelé par le sport, la chirurgie, la cosmétique, et travaillé pour la scène – l’arène. Équation redoutable, entre mirage et accessibilité ! De là, Balmain peut essaimer comme il le souhaite…

Instagram

Instagram est le lieu de cette passion pour une communication horizontale et massive, où matière, corps, égérie, tout au même plan, fait événement, pour dire ceci : Balmain is now. Est-ce pour autant une hyper transparence de la communication ? Dieu sait s’il y a du filtre et de l’artifice dans ce segment de la mode contemporaine qui hurle au glamour (avec une super choré’ et des stroboscopes). Le contouring de Kim, ce maquillage qui sculpte intégralement le visage avec la lumière et une dose de fond de teint, en est d’ailleurs une bonne métaphore.

Mais précisons : il y a deux comptes Instagram, celui de la marque, consacré aux égéries, de Binoche à Beyonce, de Kim à Rihanna et tous les modèles susceptibles d’improviser un déhanché en carapace étincelante… et celui d’Olivier Rousteing lui-même, égérie parmi les égéries, symbole de réussite, qui incarne le créateur dans son sens génial, élitaire, narcissique – une sorte de Gianni Versace made in France.

Plutôt qu’un partage réel, les comptes Instagram clament la volonté de communion permanente, désirante, autour d’une icône. Un mouvement ascensionnel. Quoiqu’on y discute aussi politique, lorsque Rousteing dit sans fard cette fois, son admiration pour les sommets élyséens… Brigitte Macron le lui rend bien, puisqu’elle porte régulièrement des pièces à manches souvent extraites du corpus du vêtement masculin, costume ou militaire, donc d’une certaine stature.

Le site Internet

Balmain entend donc faire rêver le monde entier. Le site Internet, où les pastilles d’images s’animent frénétiquement au moindre clic, renvoie une allure immédiate, reconnaissable et un luxe lisible par tous, hâbleur, au premier degré : lumière ! Mon beau miroir… Les ajourés arachnéens, les hyper broderies, les drapés brillants, les imprimés électriques… Toutes les formes les plus manifestes d’ennoblissement sont convoquées. Rien à voir avec l’invisibilité hautaine, les propositions en mode mineur, les gestes alternatifs et tous les seconds degrés de l’avant garde, qui commence (timidement) à vouloir produire autrement, à retrouver de la rareté, du silence.

Sur le site, autre espace du retail, cette anecdote : « Il est très facile pour Olivier Rousteing de décider quelles sont les créations qui feront leur entrée dans sa gamme Balmain Kids : il retravaille tout simplement les modèles présentés aux défilés Balmain, et pour lesquels les parents lui supplient de proposer une version enfant ».

Les collaborations

Balmain clame les dernières mutations de la grande industrie du luxe et son fonctionnement ces dernières décennies : un luxe ouvertement global et tantrique, avec tout ce que cette proposition peut avoir de paradoxal, et dont les objets, lorsqu’ils ne sont pas directement accessibles peuvent donner lieu à toutes les franchises, les partenariats, les déclinaisons. H&M à l’évidence, ou l’Oréal qui avec Balmain, clamait en 2017 : Unis, nous sommes invincibles !

Balmain, comme entité commerciale, postule une volonté d’édicter le statement d’un goût d’hyper visibilité, corollaire aux collaborations multiples, aux allants non pas démocratiques mais populaires. Avec l’Oréal, la diffusion d’une cosmétique de masse fait démonstration, le lipstick en palette multicolore mate aux offices de liant universel, donne le change, très classiquement. Un teaser ultra court et ultra bright, pour l’hyper color riche, sur les partitions de McCann Paris et une réalisation de Colin Tilley entre les Tuileries et Opéra, enferme l’hypothèse de ces tribus dans une vision nerveuse et néoglam d’une vie d’étincelles.

Les campagnes

Où l’on retrouve des corps fantasques dont la pointe cardinale est Kim Kardashian West, accompagnée de son compagnon Kanye, présents dans la campagne papier spring-summer 2015 réalisée par Mario Sorrenti, sous la direction de Pascal Dangin. Cette « Army of lovers », série de quatre images, où le couple se représente, est l’écho sans ambage d’une perspective qu’Olivier Rousteing développe depuis son début, de montrer frontalement et sans autre artifice que l’icône convoquée et sans autre filtre que l’immédiateté la plus instantanée, tout juste des néons et une bagnole en arrière-plan, tel que les nouveaux média et les réseaux sociaux l'exécutent, la forme pour le fond, un retour très américain au medium is the message McLuannien.

En 2017, Olivier Rousteing développe une série d’images, entre hommages et citations aux grandes icônes de la mode, à la Newton… Noir et blanc, Rebel Rebel. Ce qui est amusant, c’est la kyrielle de ces images sur le site Balmain, qui défilent, cinématographiques. Imprimées, ces campagnes sont. Mais finalement, les campagnes presse ne seraient-elles pas le parent pauvre ? Le virtuel et l'imagerie people qui l'infuse auraient-ils dévoré la campagne traditionnelle ?

Visual Merchandising

Pour le reste et a contrario, le visual merchandising institue une mise à distance, le sentiment d’un accès exclusif, d’un étiage « riche » de matériaux et d’assemblages quasi carénés, qui édictent la rareté comme exception, un quasi sur mesure. Le sentiment d’une haute couture. Or, blanc, essence de bois viennent par complémentarité faire valoir les gammes de matières textiles et rendent lisibles le vestiaire de vestale glam rock, rebellion amazon power. Et des miroirs, pour écho, qui flattent narcisse et ses ors encore… Le Parthénon retail donne le sentiment d’être paradoxalement en solitaire, l’accumulation des miroirs jouant le rôle d’une élévation divine mais déserte. Autoconsécration ? Autosacrement ?

Les miroirs qui rythment l’espace des boutiques en sont une métaphore monumentale. Comme la version exclusive du selfie, pour celle qui peut se payer la robe plutôt que le simple bâton de rouge, même à 16 euros – mais que les jeunes filles d’aujourd’hui testent aux yeux de tous et longuement en ligne, afin de s’accaparer un peu de puissance, en espérant mieux.

Le défilé

Dans le défilé, l’on constate une énergie rock, un rythme séquencé, d’idoles acérées, dans des décors de vaisseaux haussmanniens et des clairs obscurs forcés, où les brillants argent et or claquent. De corridor en salle de bal, le récit est très cohérent avec le discours global de la Maison Balmain. Femmes puissantes qui déboulent avec assurance et vitesse, qui traversent le set parisien, c’est-à-dire mondain, c’est-à-dire chic. Comme Milla, aura magnétique d’un cinquième élément indiscutable. La kyrielle des images défile non sur un mode cinématographique, mais plutôt à la manière hystérique d’un clip à grande vitesse, un hyper battement de papillon, un film de Ryan Trecartin sans la distance acerbe.

L’on a effectivement tendance à oublier les images des campagnes presse devant la grande efficacité des plateformes ou du défilé people : les corps et des postures y sont simplement plus impeccablement retouchés, les poses plus arrêtées, maniérées ou grandiloquentes… C’est la seule décision remarquable de mise en scène, avec le casting évidemment. Ainsi la succession des décors y est indifférente, comme le fragment du palace ou l’entrée de gala qu’attrape incidemment le paparazzi juste derrière Kim. Un lavomatic : qui le croira ?

Ici, le système de la mode serait-il bordé jusqu’à un point de non-retour ? Ne resterait-il qu’à attendre le moment de bascule, la décadence ? Reste que le compte d’Olivier Rousteing constitue parfois une véritable agora. Fascinante interface ou se négocie la réalité ou l’irréalité, post modernes, d’un lieu commun…

Mathieu Buard & Céline Mallet

8855c

Notes

milla jovovich / last vidéo

color riche

https ://www.youtube.com/watch ?v=dC2VUuvsBtU

et sa bloggeuse

https ://www.youtube.com/watch ?v=7RzpdW3hQvc

Décoratives

A l’ombre de grandes surfaces ornementales, de papiers peints éteints et défraichis, de murs mûrs, les toiles reposent. L’ancien semi décoratif, jusqu’alors inerte, cailloux semés dans ce champ vertical hiératique, glisse et tombe. Les lais, agiles, regagnent l’état premier du motif, c’est-à-dire dans un premier temps celui d’une mobilité, de ce que peut la chose en mouvement à la surface et dans l’espace, puis de ce qu’il peut face au sujet, comme l’on dit peindre sur le motif, directement devant. La roche suspendue, le héraut masqué, l’écho, l’inconnu, le lac, la cascade, la fleur, tout indistinctement se met en branle, les dimensions se mêlent. Le mensonge croît.

Par couches, la fresque est totale, comme chez Zoran Music, et contamine chaque parcelle. La toile, le lais et son mur touchent à l’oxymore d’être soudainement en frontalité comme en abîme. Maxi collage, irruption d’une réalité dans une autre, sur et pardessus. Paysages encastrés. Décors en cascade.

Au leurre, les motifs picturaux de la peinture du peintre répondent : « si près si loin, qu’à cela ne tienne – Judas de quoi ? » La peinture est décorative, au risque de quoi ? D’une duperie, d’une illusion organisée ? Cartel du crime plastique. La peinture l’est-elle seulement, décorative ? Dans le semi de mille fleurs et de six roches, aubussonnais, un Sisyphe pathétique mais héroïque continue son âpre quête, quelqu’un crie, à côté.

Jus de peintre

Antoine Carbonne, ici, présente une série de peintures postées sur les tentures qu’il a peintes, elles mêmes inscrites dans le contexte domestique marqué d’Attic. La vidéo qui tourne au ralenti, encadrée d’une toile marouflée laisse apercevoir une cascade qui peine à s’écouler, tant son rythme inhabituel dérègle notre désir de perception normale ; dans ce flux contredit, gagne ce que la peinture engage, ici, un aller retour assez brutal entre le motif décoratif, de la tapisserie, et celui peint, pictural à plus d’un égard et qui l’on pourrait dire opportun, spontané, séduisant tant l’autre est figé. Comme les aiguilles d’une horloge qui font du sur place, par la stricte répétition mécanique, les motifs imprimés s’émoussent, ceux qui tentent d’avancer reviennent fatalement au même plan. En contre champs, les verdures peintes de Carbonne, les figures grotesques, outrancières, agitent un temps nouveau. La narration saute de peinture en peinture, de case en case, sans phylactère certes, mais telle une ellipse, un flash, un mirage, déploie une cinégénie lynchienne. Saccades, terreurs, les sujets picturaux se synchronisent… et l’œil cille. Les verdures comme les figures se confondent, vibrent.

Là, c’est la technique du peintre dont on parle ; son jus est habile. Les différentes touches et leurs proxémies, les effets de flouté, les zones de conforts visuels dessinés et les abruptes ellipses picturales disséminent le sens univoque pour donner aux formes des contours flous, au modelé des faux airs, à la vue d’ensemble son double. La peinture est un doppelganger.

Imperturbable, l’eau s’écoule. La rivière pond et charrie son lot d’écumes décélérées, qui disparaissent trop lentement, série d’hallucinations - hippocampes, lapin, fleur, kamasoutra, folle sortie du bois - ou formes rêvées et monstrueuses auxquelles l’eau donne corps, tel un arc parabolique, et constituent le temps d’un mirage statique, au beau milieu du lac, la scène primitive. La peinture est ce doppelganger.

Rébellion oculaire

Dans cette pièce, chez Attic, la petite porte blanche que vous regardez est ouverte, il y a des gens, c’est sympathique. Le décor est compassé. L’installation joue et déjoue l’existant. Ca marche. Ici, le motif décoratif est un degré d’abstraction spécifique, loin d’une réalité factuelle et documentaire. La peinture fait tapisserie, elle construit un monde étranger, un jardin elliptique, un bois narratif, duquel manque toujours ce qui est hors champ. Ce manquement, c’est l’erreur, la trahison et la tragédie de la peinture. Et de ces discutables effets, des errances du peintre, de la difficulté à faire tenir ce monde, la crispation se dénoue dans l’immense jouissance, la cascade sacrificielle de la couleur, du flot des hallucinations et des faisceaux de convergences que les tonalités et les cernes, que les formes et les touches agrègent, dimensions de dimensions.

La peinture est un défi, son bord le défalque du réel, la position du peintre celle d’une rébellion oculaire.

Mathieu Buard, juin 2018.

MB : J’aimerais avoir votre perception de cette notion de « see now buy now  », que vous avez critiqué et pensé un temps donné, au regard de l’économie et du marché de la mode contemporaine ? Cela m’aurait intéressé de savoir comment vous le considérez au regard de la saisonnalité ? Et si la notion de saisonnalité a toujours un sens pour la mode ?

PM : Alors il y a plus plusieurs choses à dire par rapport à cela. Car « see now buy now  » ce n’est pas uniquement la notion de saisonnalité. Et le sujet que je me suis posé, que nous nous sommes posés plus globalement, parce que notre analyse extrêmement claire était que le « see now buy now  » s’opposait à la créativité. Après c’est une question supplémentaire que la saisonnalité, dont on va parler, tout ça s’emboîte mais pas de façon évidente.

Et donc, le « see now buy now  » peut tout à fait être adapter aux marques lifestyle, et d’ailleurs ça marche plutôt pas mal pour ces marques, et qui sont dé fait moins créatives. Ça amène à se poser la question d’ailleurs de l’intensité de la créativité de ces marques et de ces gammes. Mais ça marche. Et des marques comme Tommy Hilfiger peuvent le faire, puis après ce sont aussi des grands bouleversements, marketing, d’organisation, ce rythme. Par contre, ce n’est pas adapté pour une marque créative, quelle soit de prêt-à-porter, couture, ou plus généralement du luxe. Si vous regardez ce qui s’est passé pour les marques créatives, le « see now buy now  » n’a pas fait long feu. C’est un retour en arrière général, c’est arrière toute même. Ralph Lauren, ils y sont allés, ils en reviennent, puis on verra ce qui se passe pour Burberry, mais enfin on peut imaginer qu’il se passe le même revirement même si cela n’est pas dit formellement… (N.A : L’interview est donnée en novembre 2017)

MB : Mais disons que le fait qu’ils se soient séparés du DA signifie quelque chose de ce type…

PM : Oui et d’ailleurs ce n’est pas neutre, parce que, Christopher Bailey est un homme extrêmement talentueux, à la fois en création et en communication, donc il a bien compris que ça fonctionnait plutôt comme un adage mais pas comme une réalité de création. Et si ça fonctionnait comme un adage, disons comme un adage général, que cela serait un des principes possibles de diffusion, d’une proposition marketing, parce que ça avait tous les attributs d’un sophisme. Parce que vous ne pouvez pas ne pas être d’accord, aussi du point de vue du marketing et du consommateur. Vous voyez … « see now buy now  », quel en est le contraire de ce « see now buy now  » ? C’est « don’t see, don’t buy  ». Vous ne pouvez pas dire des clients « faut pas qu’ils voient »[1] ni qu’ils n’achètent. Ou alors, si l’on poursuit la logique du sophisme, cela serait le paradoxe du « see but don’t buy  »… Donc ça a tous les attributs d’un sophisme. Et dit avec une assurance intempestive. Les conditions de réfutation n’étaient pas très viables dans l’énoncé, immédiatement. Dans le sens poppérien du terme. Il y a de plus le côté qui sonne bien, y a une consonance. C’est comme « lundi c’est ravioli », vous voyez… Par ailleurs, ce n’est pas évident d’imaginer ce que peut être un adage donnant le point de vue opposé.

Puis, nous quand nous avons dit qu’il y a une trilogie entre la créativité, le temps et le désir, nous étions déjà dans un discours plus conceptuel et pas trivial, et qui peut être perçu comme intellectuel, alors que c’est juste, entre guillemets, la réalité.

Et puis il faut bien voir que derrière tout cela, il y a des intérêts. Pour les marques lifestyle c’est intéressant. Et puis il y a un groupe qui promeut le « see now buy now  », c’est Amazon. Et qui est de plus en plus présent dans la mode. Il y a du « see now buy now  » qui se fait à Londres, sous l’égide ou avec le soutien d’Amazon. Et à New York également. Donc la question c’est : qui donne le la ? Alors après dans le « see now buy now  » on a mélangé beaucoup de choses parce qu’on a mélangé des collections capsules, ponctuelles, c’est le cas de que nous avons donné précédemment avec par exemple Burberry à Londres, et une réorganisation complète.

MB : Du système de la mode ?

PM : Du système, effectivement. Après, la réorganisation complète, qu’est-ce que ça veut dire ? L’enjeu primordial c’est le temps et au fond si l’on veut écouter ce que je dis Amazon ou d’autres plateformes de ce type, qu’est-ce qui fait que s’est posé cette question, d’une immédiateté entre création et diffusion. Eh bien, c’est de la transposition d’autres marchés, de ce qui se passe sur le marché, sur un plan plus général, sur le net. Si l’on dit Zara par exemple, prenons la fast fashion comme exemple. Est-ce que Zara, c’est du « see now buy now » ? Oui et non. C’est du « see now buy now  » au sens où je vois un vêtement, un produit qui me plaît dans le magasin ou sur le sur le site, je l’achète. Mais c’est un truisme, parce que si vous voyez le vêtement, physiquement ou en image, c’est que vous pouvez l’acheter. Rien à voir avec le principe du défilé et de l’achat…

Donc ce qui comptait par rapport à toute ça, c’était la vision sur le net. Et c’est là qu’il y a une grande déformation, une distorsion. C’est là aussi que ça veut dire beaucoup de choses. Et cela fait écho à « shop now  », tous les boutons d’achat, « shop now  », « buy now  », que l’on trouve sur les sites d’achats en ligne… Alors ça c’est un aspect très important qui a beaucoup de conséquences sur la diffusion de la mode hors retail.

Et puis, après il y avait aussi une autre idée potentielle, un peu mélangée dans mes propos, qui était de différer le moment dans lequel on montre la collection, du moment défilé ou de celui de la présentation en boutique qui sont deux choses différentes. C’est pour ça que j’avais distingué différents types d’interprétations. Et là, si on prend l’interprétation dans le monde physique, qui repousse à plus tard la présentation de la collection, bien qu’achevée, et donc de repousser la diffusion et l’achat, ça a des conséquences, en particulier si je prends la fameuse métaphore du frigidaire, « il faut mettre ses collections au frigidaire », le créateur retient cette collection, et commence autre chose[2] ? Alors que pour le créateur, ce qu’il veut c’est présenter une collection qu’il estime aboutie, créativement et c’est aussi passer à autre chose, à la collection suivante…

Et par ailleurs, dans cette perspective, si on prend toujours ce modèle traditionnel, la question est de savoir quand sont passées les commandes. Donc, les commandes[3] doivent être passées plusieurs mois auparavant, notamment les matières textiles … Parce que le temps sur une chaîne de production, de la supply chain, est de quatre à cinq mois. Alors on peut réduire un peu, mais on ne peut pas tellement réduire. Zara l’a réduit à quatre jours, à une semaine parfois, mais c’est quand ils ont les tissus en stock, avec une efficacité particulière, avec une interrogation sur la création tout de même… Sur du travail créatif on peut réduire n’est ce pas… mais il y a toujours un délai de production, d’acheminement, de communication…

MB : Un temps incompressible, une réalité de l’industrie.

PM : Absolument. Les lois de la physique sont irréductibles, et là les lois de la logistique et de la production sont en partie irréductibles. Un délai de commande, d’obtention des tissus, c’est deux mois. Donc il y a cette réalité. Quand sont passées les commandes ? … Vous voyez, les commandes peuvent être passées avant que l’on montre les vêtements. Mais ça implique aussi des prises de risques importantes, aveugles en ce sens…

MB : Oui des décisions, mais qui sont d’ordre créatives aussi d’une certaine manière. Des paris sur les potentiels d’une collection et du désir à venir…

PM : C’est là qu’il y a le lien avec le consommateur. Parce que finalement, quand vous regardez les études qui ont été faite notamment anglo-saxonnes, on disait c’est le consommateur. Mais c’est là, que ce point de vue là, il y a dans la littérature académique, marketing, une distinction très claire entre le marketing de l’offre et le marketing de la demande. Entre le marketing qui est « creative requirements  » et « customer requirements » ou « customer driven ».

Vous avez aussi la question du prescripteur, et de savoir qui sont les prescripteurs ? Et ça veut pas nécessairement dire que c’est moins bien, mais vous avez les prescripteurs et c’est là le lien avec le net, avec le « see now buy now  », c’est aussi et surtout des bloggeurs comme ça peut être aussi telle ou telle star, etc. Et ce n’est plus la critique de mode. Donc ça revient aussi à dénier un certain professionnalisme. La valeur analytique de la critique de mode. Qu’est-ce que ça veut dire « j’aime ou j’aime pas ». Tout ça est très approximatif. Moi, j’aime bien ce que Wittgenstein dit la dessus. Parce que quand il en parle, de l’esthétique, il ne dit pas « j’aime ou j’aime pas », il sait que ça veut rien dire. Il dit que le terme le plus approprié, c’est le verbe « apprécier ». Parce que dans « apprécier », il y a la connaissance de tout ce qui est véhiculé, la connaissance des éléments cognitifs, et puis vient l’émotion qui se greffer à cette cognition, et qui peut tout enlever, défaire. Mais qui peut tout enlever, quand tout le reste est absorbé, connu.

Donc il y a aussi ces éléments là, tout à fait important. Et disons que cela serait le volet classique du « see now buy now  », de réalité physique, et puis il y a le « see now buy now  » de la réalité virtuelle. Dans la réalité virtuelle on est dans un autre modèle. On est dans un modèle qui suppose que la réponse au marché prime, donc que c’est le consommateur qui prime, et qu’il faut anticiper sa demande totalement, par une utilisation des données, et par des modèles de décryptage de ces mêmes données, voir d’intelligence artificielle qui sont adaptés et qui permettent de faire des liens et d’analyser quantitativement ces datas.

MB : Et effectivement, cela marche pour des marques de lifestyle, parce que si on se pose la question à l’envers, pour désigner des groupes de luxe ou des maisons de mode, de prêt-à-porter de luxe, qui produisent une expérience client spécifique, de boutique, l’expérience virtuelle ou digitale est pour l’instant un problème. Et du coup, elle n’a pas sa valeur… appliquée, pour le moment…

PM : Si cette expérience est fondée sur l’accès et l’achat, elle est problématique. Ça c’est aussi la question de la surprise. Qu’est-ce que ça veut dire la surprise ? Si on regarde sur le net, moi j’écoute beaucoup de musique, c’est sûr que les algorithmes permettent aussi de découvrir de nouvelles choses, de proche en proche, quand on navigue on fait comme ça…

MB : Par analogie, presque…

PM : Par analogie. Et c’est sûr qu’il y a des modèles sous-jacents, des intelligences artificielles, on pourra – on peut encore le faire modérément dans la mode – reproduire les patterns des créateurs. Mais ce n’est pas pour autant qu’on arrive à complétement absorber le phénomène de la création, le phénomène de la surprise, etc. Il y a une dimension de l’humain qui n’est pas très recevable, parce que au bout d’un moment, l’humain s’arrête là. Au delà de l’utilisation des données, au delà du process, des datas …

MB : Et qu’il y a une temporalité, à la fois dans la conception mais aussi dans la réception. C’est ce qu’on disait tout à l’heure, de ce qui est incompressible, mais je pense que l’équivoque entre saisonnalité et « see now buy now  », elle tient de cette notion de temporalité qui est au cœur de tout ce système.

PM : Je vais revenir sur la critique, parce que, si on regarde le cinéma, le modèle industriel comparativement est intéressant. Au cinéma, une fois que l’œuvre a été faite, elle est reproductible. Alors que dans la mode, la reproductibilité, d’abord elle est coûteuse, et elle est risquée en terme financier. Donc on ne peut que la gérer différemment.

On retrouve en tous les cas dans le cinéma, la question de la critique. Netflix, ils en ont rien à faire de Cannes. Ça ne les empêche pas de faire des supers séries, sur Escobar ou sur d’autres… Il faut vraiment analyser cela de façon approfondie, comme pour le lifestyle. Mais vous voyez où intervient le champ de la critique. Disons que, c’est intéressant l’histoire du cinéma, dans la diffusion, parce qu’on peut isoler l’enjeu de la prescription en temps que telle. Qui existe aussi dans la mode mais qui se mixe avec la question de la temporalité. Et par rapport à la saisonnalité, y a eu pas mal de confusions, parce que quand le « see now buy now  » est sorti, il y a un certain nombre de personnes qui légitimement ont fait le lien avec le « buy now, wear now ». Ce qui est un vrai sujet. Ce qui renvoie à plein d’autres questionnements, et notamment au mode de distribution, à la globalisation, aux soldes qui sont extrêmement prématurées, aux Etats-Unis, et parce qu’il y a aussi une concurrence féroce du net… Il y a donc un vrai sujet avec la saisonnalité. On voit bien, en tout cas que dans les défilés, au point qu’un certain nombre de marques, de créateurs, et pas seulement Kanye West, appelle ça « saison 1 » et « saison 2 ». On peut penser que l’enjeu dans la mode, c’est de renouveler en permanence l’offre pour répondre aux aspirations potentielles, mais sans penser au consommateur pour autant, tout en étant efficace, en tant que développement durable, face au système, etc…

MB : Mais c’est intéressant parce que le système en soi s’adapte aussi à ces notions précisément, c’est-à-dire qu’il y a des temporalités très inscrites dans les calendriers, qui sont un peu débordées, au sein des collections même, par le fait qu’il y ai des assemblages qui s’adressent à la fois à un public qui serait très asiatique, un public hémisphère sud et hémisphère nord à la fois, et que du coup au sein d’une collection il y ai une espèce d’étiages très complexe d’éléments de temporalité, désynchronisés, mais qui finalement se synchronisent au sein d’une collection, et dont on sent bien que ça va dans le sens de cette complexité du système à pouvoir le suivre après, en terme de diffusion, de vente…

PM : Oui, je vais rajouter un autre élément de complexité, qu’on voit aujourd’hui ce qu’est le système de stratégies des maisons pour simplifier. Il y a les marques qui gardent le calendrier, qui collent avec le calendrier de la fashion week notamment, parce que ça va très bien pour X raisons, mais pour lesquelles les ventes – si on parle en mode féminine – les ventes dans les défilés vont représenter 20 ou 25% de l’ensemble seulement. Or, les calendriers des collections tendent à s’avancer, à se décaler, donc c’est pour ça que les pré-collections se font de plus en plus, en novembre ou début mai.

Ensuite, vous avez une autre tendance, qui consiste à réunir les collections, converger vers une, au moment de l’homme et de la couture, d’où des candidatures en couture et d’où des co-éditions. Et on voit bien qu’il y a vraiment deux tendances. Parmi celles qui veulent faire ça au même moment, y a celle qui veulent mettre l’homme et la femme en même temps, et ceux qui veulent mettre la femme, et l’homme, à des moments différents. Donc tout ça c’est des enjeux de temporalités. Nous, pour nous qui avons en charge la coordination de la fashion week, tout l’enjeu – et c’est vrai pour les camarades des autres fashion weeks italienne, new yorkaise, … – c’est de permettre cet éventail de modèles économiques sans pour autant que on aboutisse à une entropie excessive et qui puisse finalement se retourner contre les marques elles-mêmes.

MB : Oui, dans une sorte de dérèglement de la proposition, saisonale pour le coup, au sens d’automne hiver…

PM : Absolument. Donc voilà en gros la situation. Après, sur la question du désir et du temps et de l’attente, c’est comme si, avec le « see now buy now  », on avait résolu d’un coup d’un seul, d’un coup d’adage, un coup de dés, la problématique du rapport du désir au temps, à l’attente. Celle de l’instantanéité. Mais, ce n’est pas neutre ce rapport à l’instantanéité. C’est aussi une tendance sociétale, dont Tinder et compagnie sont le modèle le plus explicite…

MB : Oui, parce que dans l’instantané, il n’y a pas aussi cette dimension d’exclusivité et d’adhésion ferme. C’est-à-dire que l’instantanéité offre, dans un rapport à l’image, une forme de panthéon, et sans doute une adhésion moins exclusive et durable. C’est pour ça aussi que je pense que la critique est difficile, parce que la critique c’est un temps différé, à l’écrit, et ça pose une parole qui serait dirigée, pour ne pas dire idéologue, et par comparaison dans l’image il y a une mobilité, une fluidité qui accorde non pas une versatilité mais une complexité, qui serait moins… définitive…

PM : Oui, mais d’un autre côté, il y a un besoin qui s’exprime, de voir des personnes qui sont suffisamment crédibles et que l’on a envie de suivre. Et ça, il y en aura de plus en plus et encore besoin. Je pense que ça peut être les créateurs, ça peut être aussi les mannequins, et ça peut être aussi les stars ou les critiques. Qui vont exister en temps que telles, des personnes que l’on écoute. Alors après, qu’est-ce qu’ils font de leur crédibilité, c’est là que l’on tombe dans le contemporain, c’est ce qui ne se mesure pas immédiatement. C’est la mesure de l’influence…

MB : Oui, ça c’est le contemporain. Mais la critique n’est ce pas justement dans la durée, dans la pérennité ?

PM : Oui, mais pour qu’elle existe, il faut qu’il y ait une crédibilité. Ou alors il faut une crédibilité institutionnelle, ou les deux, associée à une crédibilité intrinsèque… Et justement il faut les deux, il faut jouer cette carte là pour ensuite la déplacer. Et sur le rapport au temps, il y a aussi tout un mouvement, que ce soit slow food, de slow fashion, etc. Il y a une phrase que je cite souvent, que j’aime bien, c’est une phrase de Montherlant, qui dit : « un jour viendra, s’agissant de la vitesse et de la surenchère qui la conserve, la lenteur sera le seul moyen d’exprimer une certaine délicatesse. » Il répondait, c’était dans un dialogue avec Paul Morand, sur la vitesse. Et c’est d’actualité. Ça renvoie à toute la question du temps, voir à toute cette accélération, cette perception de l’accélération, comme cela a déjà commencé il y a un siècle. Et là avec la troisième ou quatrième révolution industrielle ce le nom qu’on lui donne… Moi j’aime bien ce qu’écrit Hartmut Rosa sur tout ça. C’est un philosophe allemand qui écrit sur l’accélération du temps. C’est un héritier de l’école Francfort.

Donc les choses s’emballent, et il faut arriver à créer et avoir des points de repère par rapport à ces rythmes, au système dans sa globalité. Mais de toutes façons, le système bouge, et de toutes façons la révolution digitale fait évoluer les choses… J’ai participé à une table ronde en Italie, à Florence, au Pitti Filati[4] pour échanger sur ces sujets…

MB : Oui effectivement. Sur la révolution numérique pour l’industrie textile par exemple… et ce qu’elle avait apporté ou pas, ce qu’elle proposait comme leurre en terme d’efficacité ou de rapidité… que dans le fond à part la question de l’imprimé, le digital n’avait pas forcément modifié tout, certes il a accéléré et parfois rendu possible des choses qui n’étaient pas tout à fait mécaniquement faisable auparavant… mais la seule modification c’était la vitesse de reproduction de l’imprimé, et cette espèce de diffusion accélérée et continue. Après tout le reste, était tenu par dans les considérations logistique, c’est-à-dire le transport, la matière première…

PM : Absolument, ce qui veut dire que dans tout ce qui se passe grâce au numérique ou avec le numérique, et toutes les conséquences que ça peut avoir dans l’interaction avec d’autres technologies robotiques ou autres, pour lesquelles la dimension high-tech est très importante. Mais ce n’est pas pour autant qu’il faut oublier l’aspect low-tech et med-tech. Les gros enjeux du med-tech, je travaille notamment sur cela, ce sont des sujets parallèles, c’est notamment les problèmatiques de supply chain qui précisément associées à la med-tech et qui sont essentiels à la réalité du marché. De la traçabilité pour le coup, la trade-tech, …

MB : Mais ça reste à l’état artisanal ?

PM : Je pense qu’il y a plusieurs choses et que c’est ce mix de tout, la question du high-tech s’adjoint auxs autres niveaux de technologies… Par exemple, un bijou que l’on peut le mettre dans l’imprimé, pas seulement le moule mais l’imprimer en 3D, même en 4D avec les formules évolutives etc. Donc il y a un mix de niveaux de différentes technologiques. Et par ailleurs, autre fait, les problématiques, sensorielles, de toucher, de savoir-faire, etc, deviennent encore plus importantes avec le digital, et c’est assez incontestable.

MB : Oui c’est un retour à une matérialité qui complète l’expérience.

PM : Oui c’est ça, je dirais une sensorialité matérielle. Qui complète l’expérience.

MB : Est-ce que s’oppose ou s’accorde, ou en tout cas comment on discute, cette fameuse notion de wearable et de saisonnalité. Parce que, dans la notion de portabilité il y a quelque chose qui jouerait avec l’idée du confort ou d’une capacité du vêtement à s’accorder à des intempéries, est-ce que elles ne sont pas finalement paradoxales par rapport à l’échelle du marché, ces notions ?

PM : Moi ce que je pense c’est que c’est très important le wearable. Mais tout l’enjeu, et ce n’est pas nécessairement compris dans la mode ou par les personnes qui s’en occupe… Ce qui n’est pas toujours compris, c’est que cela n’a de sens, hormis pour le vêtement technique ou le vêtement de sport, que si c’est dans une logique de mode. Sinon, ça ne marche pas. Comme le vêtement durable… Tout à l’heure je suis passé par hasard, dans un endroit que je connaissais à Saint-Honoré, il y avait un showroom d’une quinzaine de marques engagées différentes, parmi laquelle se trouvait la marque Veja. On voit bien que, et c’est très intéressant, qu’il y a chez eux une logique de mode. Une logique de mode ça veut dire une logique et émotionnelle et sensorielle, et sémiologique. C’est une logique pérenne. Sinon, ça ne marche pas. Et donc sauf sur les modèles à considération très technique, où les fonctionnalités sont comprimées. Sinon c’est anecdotique, soit c’est un gadget. Du coup ça n’a plus de rapport avec le vêtement, ni à la mode.

MB : Oui, cette thématique est intéressante, on se rend bien compte en faisant l’arborescence des sujets abordés que c’est finalement que l’on peut connecté la majorité des sujets qui intéressent la mode, pas qu’au contemporain. Mais effectivement, cette jonction entre saison et portabilité, saison et vintage même, c’est très intéressant je trouve. C’est passionnant dans la notion de patrimoine, mais pas que… C’est-à-dire c’est aussi dans la dimension de perspective créative. Si on regarde, il y a plein de designers qui ne se fournissent que dans le vintage, et qui finalement font avancer leur propre langage, en réhabilitant une saison, c’est à dire une époque, aussi …

PM : Le vintage, c’est aussi une manifestation de la post-modernité. Mais je trouve que ça va presque au delà aujourd’hui. C’est un aboutissement post-moderne, mais pas que… Il y a de la créativité dans le post-moderne, mais on voit bien qu’il y a une recherche de sens…

MB : De convoquer les références sémiologiques comme vous disiez. Ou sociologiques. Ça, on le voit très bien avec Demna Gsavalia chez Balenciaga. C’est-à-dire d’une manière d’aller chercher - on peut discuter de la justesse du style - mais une façon d’aller chercher des éléments sémantiques, et des signes aussi, qu’il réinjecte purement et simplement dans ses collections… Et cela a à avoir avec le vintage malgré tout… Alors pour terminer, sur le système de la mode, tenue par une fédération, et au regard d’autres fédérations : quels sont vos rapports ? Comment discutez vous entre vous et notamment de ces questions de calendrier ?

PM : Oui, bien sûr on se parle, c’est pour ça qu’on a monté ce forum. Nous, en tout cas, pour ce qui nous concerne, on se parle et on échange sur tous ces sujets et d’autres que nous avons évoqués dans cette interview. Ça peut être des problématiques aussi assez voisines, parce qu’on est plus ou moins similaire les uns et les autres. Avec le système français, vous avez une fédération du prêt-à-porter féminin, du prêt-à-porter masculin, de la couture mais c’est plus le prêt-à-porter féminin qui a l’approche mode. Il y a aussi les maisons ou marques, la fédération de la maille, celle du textile, etc. C’est un système de coordination et de jonction, avec différentes fédérations, celle des enseignes et distributeurs…

Pour les marques qui nous concernent, dans notre fédération sélective, ce sont les marques qui participent d’une manière ou d’une autre à la fashion week. Soit en défilant, soit en faisant une présentation. C’est-à-dire des marques du calendrier officiel. Et au fond on s’est dit à un moment, que l’on pourrait faire d’autres choses, que l’on pourrait aller plus loin. Or, on ne peut pas tout mélanger. Ensuite, la question est de savoir jusqu’où peuvent aller nos défilés en terme de calendrier. En somme ce qui rentrerait dans le calendrier ou pas, en terme d’activités et de représentation. Sachant que le calendrier ça peut être aussi bien des défilés que des présentations.

On s’intéresse à de nouvelles formes, parce qu’il y a toutes les nouvelles typologies, ça bouge beaucoup, ce qu’on appelle par exemple les « 4 S », « S » de Sport, la rue Street, de la musique Sound, et puis cinéma, Screen, l’émergence de nouvelles formes créatives. Mais je dirais que, ici en tout cas, nos membres sont des membres auxquels on prête une créativité particulière et qui s’expose sur la scène internationale par les moyens que nous avons évoqué. Au delà les enjeux de transformation et de business modèles. Il y a une concurrence, si on veut, enfin il y a une émulation. Mais quand on parle de la scène internationale, c’est là précisément que le regard international est fondamental. C’est là que la mondialisation est essentielle. Qu’elle est confortable, que cela à du sens, qu’elle est stimulante comme un positionnement, avec une visée, de l’espace, de l’oxygène, de la recherche.

Mathieu Buard, novembre 2017.

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[1] N.A : il est intéressant aussi de noter que le « see now buy now » court-circuite aussi la notion d’acheteur, de merchandising, de retailler et des stratégies de diffusion du Prêt-à-porter de luxe ou de moyennes gammes. « Now » signifiant que ce qui est produit est anticipé et davantage marketing que créatif.

[2] N.A : une des idées des promoteurs et penseurs du « see now, buy now  » était de proposer un temps de création différé de celui de la présentation et donc de concevoir une collection, de ne pas la présenter immédiatement, de passer en production des pièces et de gagner en réactivité post défilé pour un achat instantané en boutique. En ce sens, la collection était mise au « frigidaire » le temps de la production manufacturière et sortie du frigidaire lorsque les productions pour le retail étaient prêtes. Ce différé promouvant en ce sens le vêtement achetable au détriment du vêtement image du défilé.

[3] N.A : Ici, il faut entendre, les commandes comme des commandes notamment textiles et leurs quantités respectives, les pièces vestimentaires manufacturées, la répartition de ces commandes selon les zones d’achats, mondialisées…

[4] NA : Le Pitti Filati est un salon textile italien qui réunit les fournisseurs spécialisés notamment dans l’industrie du fil et de ses qualités (fibres et procédés de fabrication) et de l’industrie de la maille à proprement parler. Il se tient à Florence, en janvier de chaque année.

Céline Mallet écrit à Mathieu Buard, par mail,

Date : 4 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Versace donc : un lamé, un drapé sur un déhanché franc, ou la mode comme l'exaltation de la puissance désirante et sexuelle des corps. Une assurance classique, solaire, voluptueuse ; une joie pleine. En tout cas dans presque toutes les campagnes qu' Avedon aura réalisées pour la maison jusqu'au début des années 90, campagnes qui nous laissent un peu ahuris ou béats je crois, et quand on songe par exemple à un Terry Richardson : la branlette trash, la tristesse et les flash anxiogènes, les corps maigres et aigres des nymphettes à deux doigts du procès.

D'hier à aujourd'hui, je distingue à peu près trois périodes quant aux campagnes Versace dans leur ensemble : la période Avedon, la césure Meisel en 98 un peu après la mort de Gianni Versace, et puis dans les années 2000 avec Mario Testino la sucession narcissique des clones de Donatella Versace elle-même, ayant succédée à son frère : des odalisques paradoxales car languides, peroxydées, mais puissantes et guerrières en réalité (Madonna, Aguilera… des personnalités de la jet set la plus wealthy), dont Lady Gaga est l'un des derniers avatars.

La préhistoire de l'image Versace c'est d'abord Avedon : puissance des corps, puissance du groupe comme une moderne statuaire, et femmes tellement phalliques qu'on en reste coi, femmes qu'il faut soutenir encore et porter par tous les moyens : éphèbes musculeux et nus, détails architecturaux ou totems à la limite de la redondance… Tu disais Over constructed ?

Mathieu Buard écrit à Céline Mallet, par mail,

Date : 5 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Over constructed, à fond, tout est construit comme une scène, un théâtre, où les femmes vestales sportwear assument un décontracté baroque, un trop de la pose qui me rappelle cette chanson dont il faut que je retrouve les paroles "you wear it well"…

Cette femme est une rhétorique : celle d'une captation qui dévore le plan et ces hommes aux couleurs rompues, taupe (ahah la méduse qui rend les hommes taupes) ou nude, chair. Une domina qui écrase de son pied le bel homme moderne, telle une vénus à la fourrure, ou plutôt une vénus à la permanente qui braque d'un jeu savant de prise de mains le bel Apollon et le soumet.

Blond, blanc, or, déesse indomptable. Les images sont baroques comme sur les plafonds des églises où les mouvements entrelacés s'enchaînent et accompagnent ici cette femme qui est la figure centrale. Avedon adresse un message efficace : l'homme est à genoux, et nous sommes béats comme tu le disais. Éloquente photographie (spring 1980) où la figure composée des hommes ne forme qu'un masculin uniforme qui tente de saisir, de regarder à la dérobée, sinon de capter l'attention de cette femme qui négligemment écrase le petit phallus pour mieux l'incarner.

Céline Mallet écrit à Mathieu Buard, par mail,

Date : 6 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

L'incarnation est en effet le mot juste voire toute la question (outre celle d'en avoir ou pas ; et puisque que l'on parle du grand langage classique et ou baroque). Avedon croit absolument à l'image qu'il met en place : à sa construction qu'il affirme et surligne par tous les moyens, à la beauté (réelle) des corps masculins et féminins qu'il exalte comme photographie. C'est cette croyance toute positiviste qui nous étourdit je crois.

Puisque nous croyons moins, que nous nous méfions plus, nous qui regardons d'une ère iconique si sophistiquée et ambiguë.

Nous jugeons et disons over constructed, mais n'est-ce pas plutôt le visage complètement refait de Donatella qui l'est ?

N'est-ce pas la beauté liftée, masquée, retouchée à l'image de Lady Gaga qui est trop over constructed pour être honnête ?

Mathieu Buard écrit à Céline Mallet, par mail,

Date : 6 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Coup de bol ou méga intuition (ou tu parles plutôt sous l'effet du sentiment d'un retard culpabilisé ahaha) from Korea coucou et oui reprenons !

Effectivement on peut dire que Donatella est un must en termes d'équilibres faciaux et d'entrelacements baroques. Over constructed au départ, c'est quand même le Versace, Monsieur Gianni (avec Santo son frère et co-fondateur si j'ai bien tout compris sur Wiki), construisant ou post construisant une image de femme over sexy et pas la mama ni la donna.

Tout ça suit de façon concomitante l'actualisation de l'industrie à des échelles de distributions grandissantes, Versace devient un système extrêmement rodé qui se décline, d'où l'ère Avedon et du credo on ne change pas une équipe qui gagne. L'équilibre de la construction se joue comme une réponse aux propositions des skylines américaines, ériger un empire, faire corps avec le contexte et tenir droit, capital.

C'est la fête, celle que décrit Bret Easton Ellis dans Glamorama, mais jamais sans la chute.

Versace sans chute, libre et extatique.

Du coup la silhouette est colorfull, méga constrastée noir blanche, ou labelisée d'un motif dévorant (que l'on retrouvera alors dans Versace "casa" sur les coussins et autres assiettes de l'art de la table de l'empire) : soit Avedon 1988, 1993,1994… Le lion rugit.

Alors Meisel, 1998, "winter is coming" ? pour reprendre Game of thrones. La maison ne proposant plus rien si l'on regarde le style, les looks qui ne soit ad hoc avec l'époque. Non ?

Céline Mallet écrit à Mathieu Buard, par mail,

Date : 6 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Winter is coming in 1998 carrément… et d'ailleurs les hommes partent aussi des images.

Les odalisques qui désormais prendront toute la place ont fini sans doute par les dévorer, de la même manière que Donatella Versace a dû elle-même absorber le projet, l'art et la vision de son frère pour que la maison puisse continuer d'exister.

Et oui, vient se greffer à l'affaire l'emballement industriel et international du système mode.

Comme dans toutes les grandes superproductions, et comme toute bonne héroïne de péplum, Donatella est puissante et fragile à la fois : il lui faut s'appuyer sur les figures du star system pour justifier et consolider l'empire. Il y a bien une fragilité dans le système donc, comme il existe un chiasme entre le fait d'être une femme d'affaire et vouloir quand même ressembler à la caricature de Barbie.

Avedon c'était un fantasme pur, et un panthéon. Testino aujourd'hui, c'est une stratégie (au fond légèrement schizophrène, d'où l'affaire des images Gaga il y a peu).

Il y a quand même un vrai savoir faire comme une virtuosité technique, un art souvent (pas toujours visible à l'image d'ailleurs) de transcender comme de transfigurer les matières chez Versace. C'est aussi ce que raconte le visage de Donatella, ainsi que celui de Madonna ou Lady Gaga !

Mathieu Buard écrit à Céline Mallet, par mail,

Date : 7 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Oui et du système mode dans le fond rien à redire, le prêt-à-porter de luxe repose sur ce mode de production sériel et les italiens mieux que quiconque savent bien faire l'industrie, qu'ils ont ce savoir faire du luxe. La main du tissu, la qualité de l'ensemble, indiscutablement tactile, très bien choisi, est "constructed". Tant et si bien que crac, Versace Atelier fait surface tout récemment pour défilé au moment de la couture, catégorie analogue, dans l'inconscient collectif, à qualité, rareté…

Un choix stratégique évidemment de montée en gamme perpétuelle et moment où Lady Gaga pour le coup ne pourra pas défiler (si l'on repense à la stratégie ratée et over cramée de Nicolas Formicetti au premier défilé de sa prise en main de la direction artistique chez Mugler). On peut dire finalement qu'utiliser une "pop" star c'est faire événement, de faire savoir que la marque existe toujours, à grand renfort de Mert et Marcus, s'assurer d'un succès ou d'une couverture médiatique.

En somme, l'over constructed finalement aura toujours été chez Versace la stratégie éditoriale, celle de l'image. Et en rapport comme tu le disais à l'esthétique sinon aux lois de la jungle du moment. La stratégie éditoriale de Versace si l'on tente un résumé n'est-ce pas la métaphore filée et très explicite de l'addition, photographique, stylistique, technique ?

Tu as raison de parler des photographies fuitées sur internet, le « set design » opéré par les filtres successifs de photoshop sur le crâne de Lady Gaga, c'est la poursuite de cette stratégie additionnelle.

Céline Mallet écrit à Mathieu Buard, par sms,

Date : 9 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

« Hey, je pense pouvoir accéder à mes mails en début de soirée – j’espère que ça ira… Désolée, connexion infernale et impatience de ma part d’où les textos qui vont suivre ! »

« Sinon l’addition oui, à l’image oui, notamment à la grande époque Avedon où 10 corps et allures valent mieux qu’un… L’addition, c’est aussi le baroque dans son acception vulgaire et la caricature du style à l’italienne : on ne retranche rien au contraire – ne nous méfions pas de la beauté quitte à en faire des caisses (des drapés, les découpes, les accessoires, bijoux qui viennent confirmer les découpes etc, et encore chez lady Gaga) – c’est cette audace que relayait si bien Avedon et qui peut être émeut encore aujourd’hui… »

« La pop star est là pour affirmer la mythologie over the top de la maison. Et oui sur un mode noir, c’est peut être aussi devenu une image étrange de l’Autre… »

« C’est Donatella qui reste l’image la plus persistante pour Versace aujourd’hui… L’univers stylistique en lui-même on l’a un peu oublié ? D’où les clones qui se répètent, mais énoncent un certain vide, surenchère du seul star système… »

Mathieu Buard écrit à Céline Mallet, par mail,

Date : 9 août 2014

Objet : Ping Pong – Versace, over constructed ?

Une girl next door tu veux dire, enfin façon de parler, si l’on considère le pedigree, over the rainbow plutôt… De la Russie des millionnaires ou du public féminin des BRICS finalement, de l’Amérique de la côte Est… Où le too much est la ligne de conduite. Et il est vrai que c’est aussi une façon de poursuivre une distinction, non rachitique et pincée Karl Chanel, hors maman moderne façon Phœbe Céline. Quoi, l’on ne pourrait pas être over the top, femme riche alanguie, poseuse et refaite. No way ! Le jeu qui se déroule là est too much et alors ?

A son origine, une pré-collection est créée pour entretenir, dans le rythme commercial, une transition entre les collections fall-winter et spring-summer sur les racks des boutiques. Elle est le moyen d’un cashflow qui, en apportant un flux supplémentaire, soutient la rotation de la production des principales collections éphémérides. La pré-collection est donc un vase communicant, qui pousse la logique du chiffre. De fait les jeunes créateurs ne peuvent déployer un tel attelage provisionnel de cash et, en l’absence de flow, ces jeunes Maisons ne peuvent jouir de la multiplication des gammes. Evidemment, la pré-collection s’appuie sur le support de l’industrie et de l’outil de production de chaque grande maison. A cela, la raison commerciale joue de son attente de rentabilité, qui réclame une accélération du rythme de la production et impulse ce que l’on nomme nouveauté pour le consommateur.

Est-ce une transition, une évocation, une préparation ?

La pré-collection, sous sa forme actuelle, est une collection croisière généralisée à l’ensemble du système du prêt-à-porter, étendue à l’ensemble des Maisons, ou quasiment. Elle joue de la nature industrielle de la mode lorsque celle-ci se définit comme prêt-à-porter. Dès lors, quelle différence entre la collection du créateur et sa précédente, dite « pré-co » ? Entre celle que l’on pourrait qualifier de prisme d’images et celle qui est réduite à sa version commerciale ? Les différences se posent ailleurs.

Paris Bombay, Paris New York, Paris Paris, voilà l’esprit.

La pré-collection est présentée par avance, dans des conditions spécifiques, c’est-à-dire dans un hic et nunc exotique ; Balenciaga et tant d’autres défilent à New York, hors du régime officiel et conventionnel de Paris, Milan… En l’état, l’ailleurs c’est la nouveauté. L’avant d’une collection pose donc un régime spécifique. D’un côté, la collection d’estime et d’images abouties et de l’autre une pré-collection de produits aboutis. Là, Roland Barthes semblerait nous servir lorsqu’il pose la différence entre vêtement réel et vêtement image. La « pré-co » n’est donc pas un brouillon.

Est-elle le miroir de ce qui arrive, comme l’anticipation ou plus exactement le souvenir d’un futur rêvé ?

Les stylistes de la pré-collection cherchent et présentent des volumes et des idées qui seront le réservoir formel d’un shopping dans lequel le designer prélèvera des éléments pour construire son show et aboutir véritablement la vision d’un présent esthétique, qualité de présent de la Maison. Les stylistes produisent les codes d’un ADN que le designer séquence. La pré-collection peut être finalement envisagée comme une plateforme dérivative qui apporte la nouveauté : un laboratoire prospectif qui se développera et aboutira par la suite dans la collection show off spring-summer…

« Plus la Différence est fine, indiscernable, plus s’éveille et s’aiguise le sens du Divers.2 »

La pré-collection ne constitue pas réellement des looks au sens complexe où se construisent les looks/images du défilé, dans sa forme articulée de silhouette en silhouette ; chaque modèle de la pré-collection semble pensé hors de cette contingence et sert de laboratoire à l’élaboration du produit, moins enrichi, moins ennobli, moins précis dans le choix de ses matières, mais souvent formellement plus inscrit dans le process industriel et donc prospectif de ce point de vue. Ces formes tiennent par elles-mêmes, sans image ni parure. Ces produits restituent en miroir et par écho les désirs et obsessions du designer, l’esprit de la Maison et de ce qui se cherche là, maintenant. La pré-collection n’est pas pensée sans le designer mais plutôt développée dans un premier temps hors de son regard. Les studios des Maisons en témoignent : deux lieux pour deux productions dans un même présent.

« Il est indubitable qu’à l’intérieur de chaque « instant » il y a une certaine complexité, une espèce de temps intempestif, si je puis dire ; on peut traverser le temps comme on traverse la rue – traverser d’un bond le flot des secondes comme on traverse un flot de voitures, sans se faire écraser.3 » Ainsi, si la pré-co est un laboratoire, elle participe et accentue le sentiment du divers, l’exotisme de la nouveauté qui définit un présent intempestif. La collection pose, elle, la définition d’une qualité de présent : celle du temps de l’accord, du goût et de la cohérence d’une vision. A l’inverse, la capsule sera le succédané d’une réussite, redéployée sans les qualités d’aboutissement de la collection prêt-à-porter, autour d’une série de produits phares, telle une suite.

Paris Bombay, Paris New York, Paris Paris : la pré-collection est donc l’énoncé des différences que le designer viendra organiser sous le prisme d’un spectacle des « antinomies, des contrastes éternels, des irréductibles » et de parvenir à produire un accord, la collection.

Mathieu Buard, mai 2012.

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Exergue

La pré-collection n’est pas pensée sans le designer mais plutôt développée dans un premier temps hors de son regard. Les studios des Maisons en témoignent : deux lieux pour deux productions dans un même présent […]

2 Victor Segalen, Essai sur l’exotisme, une esthétique du divers, éditions Fata Morgana, 1908

3 Sigismund Krzyzanowski, Souvenirs du futur, Vervier « Collection Slovo », 2000